Русское кино 1917-1930

После Октября ряд деятелей литературы и искусства оказался вовлеченным в строительство нового кинематографа. В мае 1919 г. М. Горький выступил в Петрограде с докладом "История культуры в инсценировках для театра и картинах для кинематографа". А. Луначарский пишет сценарии для первых советских фильмов. В. Маяковский принимает активное участие в создании картин как драматург и актер. А. Толстой возглавляет в Москве литературную комиссию по кино. Эта работа, организационная и творческая, в области кинематографа была сопряжена с большими трудностями: не хватало пленки, предприниматели вывозили на юг фильмы и оборудование студий, картины зачастую снимались не в разоренных ателье, а непосредственно в слркебных помещениях Кинокомитета Новая власть стремилась поставить кинематограф на службу своим идеологическим целям В разные концы республики отправлялись агитпоезда и агитпароходы, снабженные проекционными аппаратами. На фронтах Гражданской войны снималась хроника. 27 августа 1919 г. В. Ленин подписывает декрет Совнаркома "О переходе фотографической и кинематографической торговли и промышленности в ведение Народного комиссариата просвещения". Слова В. Ленина: "Из всех искусств для нас важнейшим является кино" - стали официальным лозунгом советского киноискусства.

Опыт дореволюционного русского кино сыграл большую роль в процессе создания фильмов, в первую очередь основанных на произведениях классической литературы. Сохранившееся частное производство выпускает фильм по Л. Толстому "Отец Сергий" (1918, реж. Я. Протазанов) и "Поликушка" (1919, реж. А. Санин). Исполнение И. Москвиным роли Поликушки благодаря "красноречию" жеста и мимики приоткрывало новые возможности в немом кино. В США на традиционном конкурсе "Поликушка" вошел в число десяти лучших фильмов года. Поставленные в 1918 г. по сценариям В. Маяковского и с его участием картины "Барышня и хулиган" и "Не для денег родившийся" выделялись из ряда обычной продукции частных фирм В работе над следующей картиной - "Закованная фильмой" - поэтом был предпринят серьезный творческий поиск в области киноязыка.

"Кинематограф, этот могучий агитатор, безмолвный пропагандист, книга для неграмотных" - так определял идеологические задачи нового искусства выпущенный в 1919 г. сборник "Кинематограф". Был налажен выход агитфильмов или, как их кратко называли, агиток. Это были фильмы-лозунги, фильмы-плакаты, поставленные на злобу дня: "Красноармеец, кто твой враг?", "На фронт!", "Мир хижинам - война дворцам!". Россия, расколотая Гражданской войной, отражалась на экране. Небольшие по метражу агитки иллюстрировали в нескольких сценах, разыгранных актерами, тот или иной политический тезис. В более чем 50 агитфильмов, выпущенных в РСФСР, явно сказывались схематизм, ходульность, внешняя патетика. Сценарий "Уплотнения" (1918, реж. А. Пантелеев), первого агитфиль-ма, был написан А. Луначарским. Лозунг "Союз науки и рабочих" иллюстрировали кадры, где рабочий в куртке и седобородый профессор вместе читают книгу, идут рядом на демонстрации. Этот период завершается фильмом "Серп и молот" (1921), который перерос рамки агиток: он давал сравнительно широкий фон жизни, включая эпизоды в городе и на селе, действие перебрасывалось на фронты Гражданской войны, некоторые кадры носили документальный характер. Фильм был поставлен В. Гарди-ным вместе с учениками по Госкиношколе.

В 1923 г. выходят "Красные дьяволята" - "первая фильма революции", как ее называли в то время. Приключенческий сюжет, перенесенный на экран режиссером И. Перестиани со страниц повести и сценария П. Бляхина, образы юных героев, раскрытые в романтическом ключе, обеспечили фильму широкую популярность.

Большую роль в становлении нового искусства сыграли творческая практика и теоретические изыскания режиссера Л. Кулешова и руководимой им мастерской. Начав свою деятельность в качестве художника в русском кино, после революции он активно включается в работу по строительству кинематографа, выезжает в составе хроникальных групп на фронт, где снимает приключенческий фильм "На красном фронте" (1920) - наряду с игровыми сценами в фильме содержался ряд документальных кадров. В Госкиношколе Кулешов создает мастерскую, куда входили А. Хохлова, В. Пудовкин, П. Подобед, П. Галаджев, С. Комаров, В. Фогель, Л. Оболенский и другие. Они разыгрывают на подмостках сценические этюды, выстроенные с учетом кинематографической выразительности, так называемые "фильмы без пленки". Кулешовцы приобретают актерский опыт на основе выдвинутой руководителем мастерской теории "актера-натурщика". Имелась в виду подготовка отлично тренированного участника съемок, способного свободно действовать и существовать в обстановке реальной жизненной среды. Понятие "натурщик" определялось и психофизическими данными исполнителя, которые много значат в кинематографической трактовке роли.

С именем Л. Кулешова связана также разработка монтажной теории, отводившей этому выразительному средству решающую роль в образной структуре фильма. Картина "Необычайные приключения мистера Веста в стране большевиков" (1924) была поставлена им в жанре социального кинопамфлета. К числу самых значительных работ кулешовцев относится фильм "По закону" (1926), снятый на основе рассказа Джека Лондона "Неожиданное". Высокий уровень актерского исполнения, выразительная монтажная композиция, точное воспроизведение обстановки действия - все это позволяло раскрыть на экране едва ли не обязательную для того времени тему, связанную с обличением ханжества и лицемерия мира собственников.

В ряду новаторов советского и зарубежного кино одно из первых мест принадлежит С. Эйзенштейну. Созданный им фильм "Броненосец "Потемкин" (1926) открывает список шедевров, выбранных из тысяч лент в результате международного голосования и признанных лучшими фильмами всех времен и народов. Начиная с работы художником, с учебы у В. Мейерхольда, с первых театральных постановок "На всякого мудреца довольно простоты" и "Мексиканец", он ищет новые образные средства с целью активного воздействия на зрителя. Поставленный им фильм "Стачка" (1924) воспроизводил в кадрах образ рабочей массы. В содружестве с оператором Э. Тиссэ и другими участниками съемочной группы С. Эйзенштейн открывает закономерности нового экранного зрелища, где реальность предстает в своем документальном облике и вместе с тем метафорически преображенной.

Его ранняя теория, изложенная в статье "Монтаж аттракционов", накладывает отпечаток на "Стачку". Массовые эпизоды картины благодаря акцентированному монтажному строению наделяются повышенной мерой воздействия на зрителей. Обращение к фактам социальной истории стало источником замысла "Броненосца "Потемкин". Написанный Н. Агаджановой-Шутко к 20-летию первой русской революции сценарий "1905 год" послужил основой для фильма. Режиссер воспроизвел на экране хронику события: матросы отказывались есть червивый борщ, погибал вожак матросов Ва-куленчук, на борту вспыхивало восстание, солдаты расстреливали толпу на ступенях одесской лестницы, в ответ раздавался залп орудий броненосца, на мачте взвивался красный флаг. Событие раскрывалось в определенном политическом контексте, однако смысл фильма им не ограничивался: общечеловеческие мотивы, связанные с гуманистическими традициями, проникали в кадры. Хроникальная цепь эпизодов была организована по законам драматического искусства с "героем-массой" в центре действия. Этот образ создавался в фильме с помощью неактеров, так называемого "типажа", который обладал яркими признаками того или иного социального типа - матроса, офицера, рабочего, студента, обывателя из толпы. Монтажная природа "Броненосца "Потемкин" была обусловлена единством замысла. Классическим примером этого единства стал эпизод, названный "одесская лестница". Шеренга солдат, безликая, как части механизма, спускается сверху; поток кадров включает в себя мгновенные зарисовки людских судеб: застреленный мальчик и обезумевшая мать с его телом на руках, бег коляски с ребенком по уступам лестницы. Монтажную композицию завершала знаменитая кинометафора "взревели камни" - три мраморных льва вскакивали как один.

Положив в основу картин "Октябрь" (1927) и "Старое и новое" (1929) исторический и современный материал, С. Эйзенштейн сохранил приверженность к крупным, масштабным формам киноискусства Работа над этими картинами сопровождалась трудностями не только творческого характера: идеологический диктат и прямое вмешательство высоких политических инстанций сказались самым серьезным образом в судьбе режиссера и его произведений.

Рядом с "Броненосцем "Потемкин" появляется "Мать" (1926) в постановке В. Пудовкина - произведение столь же новаторское, вошедшее в классику отечественного и мирового кино и вместе с тем отличное по своим художественным свойствам. Со слов режиссера, ему было присуще "инстинктивное стремление к живому человеку, которого я хотел так же отснять, так же в него "влезть", как Эйзенштейн влез в броненосец". В. Пудовкин находит свой путь в искусстве, обратившись к теме прозрения, человека Этой теме посвящены такие его картины, как "Мать", "Конец Санкт-Петербурга" (1927) и "Потомок Чингизхана" (1928), вместе составившие экранный триптих. После первых самостоятельных работ, комической короткометражки "Шахматная горячка" (1925) и научно-популярного фильма "Механика головного мозга" (1926), В. Пудовкин вместе с драматургом Н. Зархи и оператором А. Головней обращается к роману М. Горького. Изменив сюжетную основу, они сообщили ему выразительную кинематографическую форму. Тема прозрения, интерес к духовному миру человека побудили режиссера выбрать на роли Ниловны и Павла актеров МХАТа В. Барановскую и Н. Баталова Сыгранные ими роли во многом решали общую задачу, стоявшую перед мастерами кино тех лет: герой приходил на экран не только в облике "множеств", но и как неповторимая личность. В фильме "Конец Санкт-Петербурга" судьба героя, крестьянского парня (И. Чувелев), была проложена через всю Россию: от деревень и рабочих бараков, через окопы империалистической войны, к Зимнему дворцу. Этот масштаб действия не всегда удавалось совместить с людскими фигурами, порой они представали в плакатном облике, однако историческая тема продолжала звучать и в пластике, и в монтажных образах фильма. "Потомок Чингизхана" намечает новую грань общего замысла, рассказывая историю монгола Баира (В. Инкинжинов), поднявшего народ на борьбу с колонизаторами. Заключенный в фильме пафос воспринимался в политическом контексте дня. За рубежом фильм получил название "Буря над Азией". Один из основоположников "неореализма", итальянский режиссер Лукино Висконти писал: "Такие произведения, как "Конец Санкт-Петербурга", "Потомок Чингизхана", "Мать", представляют собой огромные оси, вокруг которых продолжает вращаться реализм в кино".

Отдельные национальные отряды советского кинематографа испытывают взаимное притяжение и оказывают влияние друг на друга. Украинский писатель и кинорежиссер А. Довженко разрабатывает в своем творчестве исторические и злободневные темы, поднимая их АО уровня философских раздумий, воссоединяя в своих картинах настоящее и традиции украинского фольклора. Былинный строй кадров "Звенигоры" (1927) обращал взгляд зрителя в седую древность, и здесь же, благодаря монтажному ходу мысли, переносил его в наши дни. Тема социального размежевания на Украине в картине "Арсенал" (1929) раскрывалась в эпическом строе кадров, и одновременно в них присутствовало авторское лирическое начало. "Земля" (1930), посвященная впрямую политической злобе дня (бедняк - кулак), воспринималась с экрана как трагическая кинопоэма, образы вечной природы оттеняли "классовую" тему. Поиски мастеров русского и всего советского немого кино опирались на традиции, которые в той или иной форме проникали в ткань фильмов, хотя их авторы на словах готовы были отрицать классическое искусство.

Группа ленинградских кинематографистов во главе с режиссерами Г. Козинцевым и Л. Траубергом выпускает манифест "Эксцентризм", где от всех видов искусства оставляют лишь "низкие", площадные жанры - цирк, мюзик-холл, джаз, обложку бульварного романа, плакат. Сюда же они причисляют кино. Получившая название "Фабрики эксцентрического актера" (ФЭКС) группа после ряда театральных постановок, отмеченных чертами экспериментаторства, выпускает свои первые фильмы - "Похождения Октябрины" (1924) и "Мишки против Юденича" (1925). В картине "Чертово колесо" (1926) ФЭКСы воспроизводят романтически остраненный мир "дна" большого города. Литературные традиции проникают в их творчество благодаря содружеству с Ю. Тыняновым, В. Шкловским и другими представителями ленинградской "формальной" школы в филологии. Картина "Шинель" (1926), поставленная Г. Козинцевым и Л. Траубергом в "манере Гоголя", по их словам, отличалась причудливым смешением реальности и фантастики и вызвала в прессе оживленную дискуссию. Высокий уровень изобразительного решения (оператор А. Москвин), в целом присущий картинам ФЭКСов, выделял их из потока репертуарной продукции. Фильм "С.В.Д" (1927), романтическая мелодрама, был посвящен эпохе декабристов - восстанию черниговского полка на юге России. Воспитанники ФЭКСов актеры С. Герасимов, П. Соболевский, С. Магарилл, Я. Жеймо тонко чувствуют особенности жанра. Образ мятущихся сил природы, снежной вьюги, окрашивает действие, перекликаясь с темой восстания. "Новый Вавилон" (1929) - о Парижской коммуне - входит в ряд крупнейших кинематографических произведений тех лет. Литературные традиции - романы Золя - и живописные полотна импрессионистов накладывают свой отпечаток на кадры фильма. Творчество ФЭКСов, которых нередко обвиняли в "формализме" и подвергали острейшей идеологической критике, с течением лет приобрело значение классического наследия.

Интерес к меняющейся психологии человека, к условиям повседневной жизни вызвал в российском киноискусстве художественное течение, которое условно называли "психологическим и бытовым". Это течение включало разных мастеров и непохожие фильмы. На экранах кинотеатров, рабочих клубов, сельских передвижек возникали цеха кружевной фабрики "Ливере" и стекольных заводов в Гусь-Хрустальном, тесные квартиры на 3-й Мещанской и домов на Трубной, рязанские деревни и станицы Тихого Дона. Появляются фильмы, в которых отчетливо был виден расчет на нэпмановского зрителя. Сплетение жизненного материала и судеб художников, творческих манер и зрительских вкусов при всей внешней пестроте отражало борьбу в области культуры и искусства, столкновение политических, цензурных директив и реалистического творческого поиска.

Большой кинематографический опыт и жанровое разнообразие отличают фильмы Я. Протазанова, неизменно пользующиеся успехом у зрителей. Возвратившись из эмиграции, он ставит "Аэлиту" (1924, по А. Толстому) и "Его призыв" (1925), а затем создает популярный цикл комедийных фильмов, таких как "Закройщик из Торжка" (1925), "Процесс о трех миллионах" (1926), "Дон Диего и Пелагея" (1927), "Праздник св. Йоргена" (1930). В них он использует материал газетных фельетонов и сатирические сюжеты зарубежной литературы. Ориентация на известные актерские имена - И. Ильинского, О. Жизневой, А. Кторова - увеличивает доходчивость его картин. В фильме Я. Протазанова "Сорок первый" (1926) по Б. Лавреневу психологически тонко раскрывались образы людей в атмосфере Гражданской войны.

Проследить на экране за поведением человека, поставленного перед необходимостью выбора, - этот замысел сближает "Сорок первый" и фильм молодого режиссера А. Роома "Бухта смерти" (1926, по А. Новикову-Прибою). Режиссер писал: "Преимущественное значение в картине принадлежит живому человеку. Настоящее кино там, где оно эмоционально насыщено..." Эти творческие установки получают конкретное воплощение в фильме "3-я Мещанская" (1927, по сценарию В. Шкловского), посвященного быту и вопросам морали. Авторы замкнули действие в одной комнате, использовав при этом сюжетную ситуацию "любви втроем". Исполнители ролей А. Баталов, В. Фогель и Л. Семенова благодаря актерскому обаянию и психологическим рисункам образов миновали дидактику, назидательное решение моральной проблемы. Ставка на актера, на "живого человека" позволила А. Роому создать значительный в своем содержании и незаурядный по мастерству фильм "Привидение, которое не возвращается" (1929, по новелле Анри Барбюса и сценарию В. Туркина) - о судьбе рабочего, заключенного в тюрьму в одной из стран Латинской Америки.

Если картины Эйзенштейна, Пудовкина, Довженко нередко относили к "монтажно-поэтическому" направлению в кинематографе (хотя традиции литературные и актерские были в них не менее сильны), то "прозаический" стиль обычно связывался с фильмами, снятыми на современном материале. Среди них выделялись работы Ф. Эрмлера "Катька - Бумажный ранет" (1926, совместно с Э. Иогансоном) и "Парижский сапожник" (1927). Ф. Эрмлер, решая в своих картинах острые проблемы морали и быта, избирает дискуссионную манеру кинорассказа, привносит на экран публицистику. В содружестве с актером Ф. Никитиным режиссер создает один из самых значительных фильмов тех лет - "Обломок империи" (1929, по сценарию К. Виноградской). С помощью условного приема - к человеку, контуженному в первую империалистическую, внезапно возвращается память, и на экране сталкиваются два времени, две эпохи. Этот замысел потребовал крупных экранных обобщений, достигнутых средствами как актерскими, так и монтажными. Эпизод возвращения памяти, сыгранный Ф. Никитиным и объединенный в целое благодаря "ассоциативному" монтажу, словно позволял увидеть в кадрах работу человеческого сознания.

Молодежная тематика привлекает также режиссера С. Юткевича, который, по его словам, принадлежал "ко второму призыву в кинематографию". Творческая зрелость этой группы мастеров падает на звуковой период. После работы художником в театре и кино С. Юткевич приступает к постановке фильма "Кружева" (1928). В заявке он пишет о "поэтизации обыденности". Снятый в цехах, фильм рассказывал о жизни и делах заводской молодежи. Ко "второму призыву" принадлежит и режиссер Ю. Райзман, который в годы немого кино ставит картину "Круг" (1927, совместно с А. Гавронским) из нэпмановского быта и исторический фильм "Каторга" (1928), получивший известность за рубежом.

В ряду мастеров психологического и бытового направления Е. Червяков занимал особое место; он оказался близок к поэтическому кинематографу. В поставленных им картинах "Девушка с далекой реки" (1927), "Мой сын" (1928), "Золотой клюв" (1929) фабульные связи не были преобладающими; не меньше значили лиризм актерской игры, ритмика монтажных фраз и общий поэтический колорит кадров. Разнообразие кинематографических манер, стилей проистекает из особенностей дарований мастеров и их творческих устремлений, включая жанровые поиски. Наряду с комедийными фильмами Я. Протазанова известность получают лирические комедии режиссера Б. Барнета "Девушка с коробкой" (1927) и "Дом на Трубной" (1928). В последнем фильме героиню сыграла В. Марецкая, и здесь же содержалась коллекция персонажей-мещан, решенных в сатирическом плане. Театральный режиссер А. Попов создает популярную комедию "Два друга, модель и подруга" (1927): история двух парней, одержимых изобретательством, выводила на экран положительные комедийные характеры. И. Пырьев избирает в годы немого кино жанр киносатиры, который он успешно разрабатывает в фильмах "Посторонняя женщина" (1929) и "Государственный чиновник" (1930) с М. Штраухом в главной роли, исполненной в манере психологического гротеска.

Исторические фильмы и экранизации занимают значительную часть кинорепертуара. Они нередко оказываются в центре критических споров, поскольку опыт дореволюционного кино и академические традиции отрицались в манифестах представителей "левого фронта" в искусстве. Эти фильмы были связаны с крупнейшими актерскими именами: "Коллежский регистратор" (1925, реж. Ю. Желябужский) по А. Пушкину с И. Москвиным в роли станционного смотрителя, "Крылья холопа" (1926, реж. Ю. Тарич) с Л. Леонидовым в роли Ивана Грозного, В. Массалитинова в фильме "Господа Скотинины" (1926, реж. Г. Рошаль) по Д. Фонвизину.

Историческую тематику разрабатывает в своем творчестве режиссер А. Ивановский. Его фильмы "Дворец и крепость" (1924) по роману О. Форш "Одетые камнем" был выстроен на столкновении контрастных образов (пируэты балерин во дворце - ноги узника в кандалах). Опытный режиссер и актер В. Гардин снимает картину о Пушкине "Поэт и царь" (1927). Поставленные по произведениям М. Горького и М. Шолохова фильмы "Каин и Артем" (1929, реж. П. Петров-Бытов) и "Тихий Дон" (1930, реж. О. Преображенская и И. Правов) расширяли опыт экранизаций русской и советской прозы. В ряде экранизаций отчетливо были видны следы вульгарно-социологических влияний. Одновременно делались попытки ориентироваться - с коммерческими целями - на привычные зрительские вкусы. Такие фильмы, как "Медвежья свадьба", "Ледяной дом", "Победа женщины", "В угаре НЭПа", "Свои и чужие", "Жена", складывались, по словам С. Эйзенштейна, в "реакционно-обывательскую линию в кино". Эта борьба массовых зрительских предпочтений и новаторских поисков, осложненная идеологическими догмами и политическими пристрастиями, будет сказываться на протяжении всех лет развития российского кино.

В решении творческих задач значительную роль должно было сыграть новое выразительное средство - звук. В 1928 г. появляется важнейший эстетический документ "Будущее звуковой фильмы. Заявка", подписанный С Эйзенштейном, В. Пудовкиным и Г. Александровым, где впервые в теоретическом плане исследуются проблемы звукового кино, причем упор делается на контрапунктное сочетание изображения и звука, С октября 1929 г. в Ленинграде на Невском начал работать первый в стране звуковой кинотеатр, оборудованный по системе А. Шорина. В Москве, в лаборатории П. Тагера, была создана система "Тагефон".

M. Зaк

Русское кино