Людмила Гурченко. Творческая биография

Десять лет назад снимался фильм "История одной болезни". Потом он стал называться "Сердце бьется вновь". Странная эта картина рассказывала о том, как молодой и благородный врач Голубев, не щадя сил, боролся за жизнь больного Балашова, а старый и равнодушный профессор Песков едва не довел этого больного до смерти.

У больного была сестра. Впрочем, ни он ни она сами по себе не интересовали создателей фильма. Они были колесиками, винтиками, необходимыми, чтобы развернулся дежурно-показательный сюжет. Балашов стал этаким обобщенным образом простого советского человека, попавшего в беду. Актер К. Столяров должен был только тяжело дышать, обливаться потом, да по временам протяжно стонать: "Та-ня, Та-ня..." Таня, его сестра, была этакой простой советской девушкой, переживающей за горячо любимого родственника. Ее радостная улыбка в финале - вот итог бессонных ночей доктора Голубева, вот их оправдание и награда. А раз так, от актрисы требовалось одно: каждую секунду, каждое мгновение своей роли быть естественной, естественной - и только. Ой! - когда больно, ах! - когда страшно, ох! - когда тяжело.

Изображать такое ангелоподобное существо и заманчиво и опасно. Актеры любят находить жанровые краски для расцветки подобной незамысловатой канвы. Но царство абстракций этого фильма обрекало актрису на поверхностность, плакатность. В этих условиях можно было только соответствовать схеме или нет. Л. Гурченко не соответствовала ей. По-моему, это звучит комплиментом.

В этой съемочной группе я проходил производственную практику. День за днем в течение двух месяцев я видел, как создавался условный мир картины, как простые, хорошие, интересные люди становились и скучноватыми, и неискренними, чуть только занимали свои места перед камерой.

Людмила Гурченко менялась особенно. Вот, в перерыве между съемками, она сидит в стороне, на скамье, жует бутерброд и ведет заинтересованную беседу с тем, кто оказался рядом, - с костюмершей, с гримером, с осветителем. Съемочная группа любит ее за эту самую простоту отношений, без чванства, типичного для многих "звезд". А она без пяти минут "звезда", это все понимают.

Но вот прозвенел звонок, задвинулись ворота павильона, вспыхнуло табло: "Тихо! Идет съемка!". Наша "звезда" встала перед объективом. Ей надо произнести всего одну фразу. Только что в вестибюле больницы ее героиня встретила приятеля своего брата., и приятель признался, что это из-за него Балашов бросился в ледяную воду и простыл. Мгновение Таня смотрит на него громадными остановившимися глазами, а потом выпаливает:

- Зачем же ты, окаянная душа, в воду лезешь, если ты плавать не умеешь?!.

Возглас не дается актрисе. Она начинает вновь и вновь. То слишком грубо, то слишком плаксиво, то чересчур мягко и всепрощающе. Снимается восьмой, девятый, десятый дубль. Режиссер вполголоса дает указания. Все терпеливо ждут. Все понимают, что это, может быть, самый трудный в картине кусок. Только недоумевают: почему?

С высоты прошедших лет проще ответить на этот вопрос. Дело в том, что подобная реакция совершенно не свойственна индивидуальности Гурченко, и в то же время актрисе не за что ухватиться, чтобы выпрыгнуть из собственной кожи. Естественность, которую требовали от нее, это - неестественная естественность. То, что ей пришлось выражать взмахом рук, слезами, форсированным голосом, в жизни она выразила бы проще, иначе, - может быть, одними только сузившимися глазами, прикушенной губой.

- Зачем же ты, окаянная душа...

- Зачем же ты...

Еще и еще раз. Двадцать четыре дубля! Цена насилия над актерским естеством!

И что же? Вы помните этот фильм режиссера А. Роома, эту роль Людмилы Гурченко? Нет. Конечно, вы помните актрису по "Карнавальной ночи" режиссера Э. Рязанова, имевшей повсеместный, ошеломляющий успех.

В отличие от большинства наших комедий и обозрений "Карнавальная ночь" была по-настоящему современной. Ее сюжет не стал абстрактным столкновением извечно доброго начала с извечно злым, не обернулся набором погремушек из истрепанного арсенала комедии ошибок. Ее герои не были этакими забавными чудачками, комедийными уродцами вне времени и пространства. Они были - пусть гротесково деформированным, но все же зорким и ехидным отражением сиюминутных проблем. Здесь зло имело точный адрес.

Прежде всего это заслуга ветерана кинокомедии Игоря Ильинского. В его исполнении скромный завклубом Серафим Иванович Огурцов превратился в фигуру многозначительную и весомую. Эта осанка скульптуры, эта поступь монумента, это умение одним-единственным штрихом превратить любое дело в нелепицу, это железобетонное убеждение, что жизнь- повод для отчетности... Глубокомысленный дурак? О, не так просто. Это был дурак образца вполне определенного времени. За этой фигурой скрывалась проблема. Нашлись, конечно, и знатоки, усомнившиеся: не чересчур ли все это ?.. Как-никак ревю: музыка, танцы, то, се... Не слишком ли зло?

Злостью этой и существует картина. Злости этой обязана молодая актриса своим успехом. Сотрудничество с многоопытным актером сослужило дебютантке отличную службу. Они ведь были полюсами, антагонистами - Серафим Иванович и Лена Крылова. И чем разоблачительнее подавал своего героя Ильинский, тем большим потенциальным значением наполнялась роль Гурченко.

Роль, сказать по правде, в меру розовая, в меру голубая. Это не оплошность Б. Ласкина и В. Полякова, это беда всех наших сценаристов: "злодеев" они еще могут начертать в меру выпукло и в меру омерзительно, но как дело дойдет до того, что принято называть "положительной программой", куда деваются и раж, и запальчивость! Появляются прописи. Идет доказательство от противного. Что можно противопоставить бездушию? Человечность. А самодурству? Застенчивость. А тупости? Широту души. Косности и шаблону? Молодость и жизнелюбие.

Но в этом фильме даже абстракции взрывались. Песни, пляски, шутки, веселые выходки Леночки Крыловой читались в контексте фильма как "антиогурцовщина".

А песен и плясок хватало. Гурченко на славу потрудилась, разворачивая эти самые мягкость и человечность, озорство и застенчивость, доброжелательность и широту души. Актриса с увлечением, с упоением, с самозабвением пела, плясала, водила хороводы, что-то выдумывала, сочиняла, изобретала, наконец, просто носилась, как на крыльях, из комнаты в комнату, из кадра в кадр, распространяя вокруг себя милую суматоху, атмосферу приподнятости и так называемого задора. В лирических сценах она, правда, чувствовала себя скованно, нужную ноту отыскивала с трудом, была опасность, что и в сценах, требующих темперамента, она окажется не на высоте. Но музыка и ритм безотказно спасали молодую исполнительницу. Музыки было много, она пелась легко, еще легче запоминалась, а голос у дебютантки бып хороший, пластика - обворожительной. К тому же каскадами танцевальных номеров советский кинематограф давно уже не баловал своих зрителей - чуть ли не со времен "Цирка" Григория Александрова. И вот киноведы торжественно объявили, что на кинематографическом небосклоне зажглась новая звезда. И уже возникли аналогии с Диной Дурбин и Лолитой Торрес.

Тут была и правда и неправда. Область дарования этих своеобразных актрис - особый жанр, на стыке оперетты, ревю и лирической комедии, но не сводимый ни к той, ни к другой, ни к третьей. Не будем забывать, что ангелоподобность героинь мисс Дурбин и синьориты Торрес ядовита: хорошая доза романтики призвана в этих произведениях сервировать стопроцентно охранительные идеи. Это фильмы-мечты, фильмы-грезы,фильмы-мифы, лиричнейший и потому нежнейший вид конформизма. Наш конформизм иной. Если хотите, он выше классом. От него ждут гражданственной взыскательности, он должен играть тонами гневного обличения. Наивные похождения Золушек у нас как-то не звучат. Они получаются "Девушками с гитарой".

От этой картины за версту несло умилением перед продавщицей универмага, умеющей хорошо петь и плясать. Одни герои из любви к ней составляли заговор, другие тоже из любви к ней этот заговор разоблачали, но больше всего на нее желали молиться, ее желали воспевать - все, включая и сценаристов Б. Ласкина и В. Полякова, включая и режиссера А. Файнциммера. А роль была пуста. Актриса не бог: она снова развернула перед зрителем все свои таланты, все свое умение отдаться музыке, танцу или песне. Мимоходом, в эпизоде экзамена в актерскую школу, она даже спародировала свои поползновения на роли драматического амплуа, довольно смешно представ перед нами в облике молоденькой вертихвостки, которую почему-то звали Анной Карениной... Был еще каскад трюков, было редкое созвездие популярнейших актеров, были песни и пляски Московского фестиваля молодежи и студентов. Не было только фильма.

Интрига, построенная на набивших оскомину недоразумениях, выглядег с поводом, чистой условностью. Музыкальные номера повисли в воздухе - они вспоминаются каждый по отдельности, как куски растянутого видового фильма.

Потом была целая вереница таких же голубых, таких же неестественно-естественных ролей. Была Лена в "Человеке ниоткуда". Была Рита в "Укротителях велосипедов". Была кульминация этой голубизны и естественности-Франческа в "современной сказке" "Роман и Франческа". Была очень интересная, но, к сожалению, весьма небольшая эпизодическая роль в фильме Венгерова "Балтийское небо".

Нет, актерская судьба Гурченко, развертывающаяся вроде бы удачно, была полна внутреннего драматизма. Уже общепризнанное кинематографическое светило, уже получающая прочувствованные письма со всех концов нашей необъятной Родины, уже породившая подражательниц, Людмила Гурченко больше всего нуждалась в помощи опытного, умного, серьезного режиссера, который не стал бы эксплуатировать ее выигрышные внешние данные, а подошел бы к ней с максимумом требований, предъявляемых к актрисе.

В 1960 году судьба поднесла Гурченко главную роль в фильме "Гулящая". Это было поражение, тяжелое и бесспорное. Далеко не лучшая из режиссерских работ И. Кавалеридзе, расцвет творческой деятельности которого относится еще к поре немого кино, эта картина оказалась мозаично-разностильной. В драматургическом отношении она распалась на сценки и эпизоды, едва-едва связанные между собой. В художественном смысле - это смесь мотивов из одноименного романа П. Мирного с приемами, типичными для агиток первых послереволюционных лет. В подходе к актерам - это откровенное торжество дурной театральщины. Не сведенные в ансамбль, без ощущения партнера, предоставленные сами себе, исполнители не могли не впасть в наигрыш и упрощенство, в жеманную манерность и схематизм.

Для Гурченко роль Христины была давно желанной пробой своих сил в драматической области. Пробой отважной и - при этих условиях - заведомо обреченной. Роман оказался тщательно профильтрован: вместо крестьянки Христи, упрямо боровшейся с жизнью, прежде чем она была сломлена и подмята ею, перед нами дефилировал еще один голубой - теперь уже падший - ангел, существо без плоти и даже без твердо очерченного профиля. Опять, в который раз, Гурченко выпала доля изображать чистенькую, бесприметную естественность, но теперь уже в драматическом регистре, то есть в еще более трудных условиях. Попробуйте-ка изобразить хорошего, но страдающего человека, если про него только и известно, что он хороший. Гурченко выразительно декламировала свои печальные монологи - что ей еще оставалось?

Только в одном эпизоде актриса ожила, вышла из однообразно-слезливой интонации. Оболганная, оклеветанная и обворованная, мыкающаяся по свету, терпя обиды от сильных мира сего, Христя попадала наконец в публичный дом, прикрытый вы веской кафешантана. И вот перед нами традиционные танцульки с выбрасыванием ног направо и налево, с задиранием кружевных юбок и хохотом скотоподобной публики. Тут Гурченко находит неожиданную окраску. Ждешь все той же безнадежной обреченности. Так нет же: Христя в упоении, она выделывает свои антраша с яростью существа, мстящего за поругание. Здесь был тот же, что и в "Карнавальной ночи", песенно-плясовой каскад, только с иным социальным адресом, в иной костюмировке. Из всей картины, пожалуй, только этот кусок позволяет увидеть в актрисе незаурядное драматическое дарование.

Нет, никак нельзя сказать, что Гурченко чересчур везло с ролями. Вот и случилось, что выпускница ВГИКа уходит в театр-студию "Современник". Только в 1965 году мы встречаем ее на экране - и сразу в двух фильмах. Они не очень велики, обе эти роли, но и эпизод в "Женитьбе Бальзаминова" и второстепенная роль в фильме "Строится мост" стоят десяти таких главных ролей, как Христя.

В фильме К. Воинова снимались тринадцать "звезд". В фильме О. Ефремова была занята вся театр-студия "Современник". Говоря и о той и о другой картине, рецензенты отмечают ансамблевость, осмысленность игры как главные достоинства актерской работы. Чувство локтя с коллегами, ощущение важности, нужности своего вклада в общее дело - вот что позволило Гурченко предстать перед зрителем в новом качестве. Устенька в "Женитьбе Бальзаминова" носит очки - деталь, редкая в ту пору, к какой относится пьеса Островского. Но внешняя эксцентричность, гротесковость рисунка не ведет в данном случае актрису к условно-комедийным краскам. Напротив, эта гротесковость оказывается итогом точного, пристального, совсем не приблизительного постижения персонажа. Этой гротесковостью Гурченко обороняется от предательских "естественных" нюансов.

Еще значительнее Женя в фильме "Строится мост" - молодой инженер на большой стройке. Здесь впервые в репертуаре Гурченко появился "человек с улицы", такой же обыкновенный, как мы с вами. Здесь впервые актриса обошлась без таких сильнодействующих средств, как песни и пляски, монологи со слезой, - и даже без приемов гротеска и эксцентриады. И пусть образ оказался довольно статичным, одноплановым. Главное в другом. После длинной вереницы ангельских ролей Гурченко изваяла, наконец, человеческий характер.

"Рабочий поселок" режиссера В. Венгерова подтвердил основательность наших надежд. Драматургический материал В. Пановой толкал к зримой, материальной конкретности: будни и праздники рабочего поселка послевоенных лет, беды и радости самых настоящих, не выдуманных, не подлакированных людей... В противовес обильным фильмам о той поре, где в угоду так называемой "главной тенденции дня" затушевывались, отступали в тень всевозможные околичности, будто бы не идущие к делу, автор сценария ведет речь именно об этих, оппозиционных по отношению к "главной тенденции" подробностях быта. Сентиментальность, вообще характерная для Пановой, захлестывает и эту ее вещь, но под чувствительностью здесь просматриваешь не общее облегченное представление о героях, а доподлинное, трезвое, в чем-то, может быть, даже жестокое знание их. Собственно, эту-то жестокость и призвана смягчить приподнятая эмоциональность авторской интонации.

Вот почему на сей раз актриса счастливо обошла опасность соскользнуть в слезливость и приблизительность. Ее Вера - не условная экзотическая злодейка, бросившая инвалида-мужа и малолетку-сына, чтобы много лет спустя вернуться к ним в слезах раскаяния и самобичевания. Все сложнее. В том, как ходит, смотрит, носит платок Вера, в этой манере говорить, внимательно, искоса поглядывая на собеседника, одновременно и чуть-чуть кокетливо и как-то безропотно-простодушно, - во всем этом звучит пронзительная, тоскливая, будоражащая душу нота. Это зрелище гибели человека в ситуации, не имеющей выхода. Попытка Веры убежать от семьи - это не легкомысленный вольт кукушки-вертихвостки. Это жест отчаянья, заранее обреченный на неуспех. Не такой она человек, Вера, чтобы стать счастливой где-то там, в блаженном далеко, уйдя от этих трудностей, уйдя от самой себя... И даже встреча ее с мужем после стольких лет разлуки - сентиментальнейший, казалось бы, кусок - граненой точностью актерской техники адресован прежде всего уму зрителя, а уж потом его сердцу. Это тоже узнавание. Узнавание этого человека. Знакомого незнакомца.

Не начало ли поворота?

Не стоит ли актриса перед новым периодом в своем творчестве, периодом, к которому все предыдущие работы были только затянувшимся прологом?

В. Демин, 1967

» Звезды нашего кино