Поликушка

Художественный фильм

Авторы сценария - Ф. Оцеп, Н. Эфрос

Режиссер - А. Санин

Оператор - Ю. Желябужский

Т/А "Русъ". 1918-1919 г.

Выход на экран - 1922 г.

Лев Толстой писал, что у народов, которые принято считать "дикими", может протекать разумная человеческая жизнь, если есть у них "признаваемый большинством религиозно-нравственный закон". И, наоборот, в самых цивилизованных странах, где полно синематографов, автомобилей, аэропланов, печатной бумаги и туалетных украшений, жизнь может выродиться в животное существование, если "нет никакого признаваемого всеми высшего закона".

Россия в 1918 году. Война, разруха, голод. "Страшно, непонятно, непостигаемо", - написал об этом времени другой Толстой в романе "Восемнадцатый год". Хаосу, созданному одними людьми, другие, нерушимо признававшие "религиозно-нравственный закон", могли противопоставить только силу духа. Одичанию - интенсивное творчество в сфере культуры. Так возникло парадоксальное в условиях всеобщего упадка явление, которое писатель Евгений Замятин определил "культурно-просветительной эпидемией": множество открывшихся художественных выставок, театральных премьер, новых проектов литературных изданий.

Кинематографистам поддержать это общее и несколько лихорадочное оживление было трудно: добыть пленку не представлялось возможным, в студийных павильонах царило запустение, реквизит оказался разграбленным. О постановке масштабных, требующих больших денежных затрат картин, какие прежде выходили в "Русской золотой серии", не могло быть и речи. Неясно было при этом, фильмы каких именно жанров способны ответить ожиданиям публики: для комедий душевное состояние даже самих кинематографистов оказывалось явно неподходящим, салонно-психологические мелодрамы ушли в прошлое вместе с изображенной в них эпохой, мистические фильмы были запрещены уже введенной новыми властями цензурой. Впрочем, молодой и энергичный режиссер Лев Кулешов, заявив в начале 1918 года о специфике, высоких достоинствах и широких возможностях "искусства светотворчества", взялся за реализацию прогностического сюжета, рисующего наполненный движением индустриальный мир будущего. Его фильм назывался "Проект инженера Прайта".

Однако для кинематографической среды в целом было характерно состояние растерянности. Оно царило и на киностудии "Русь".

Ее создатель М Трофимов отбыл из Москвы еще с первой волной эмиграции, передав права владения кинофабрикой - еще никто не подозревал, что она будет национализирована в 1919 году, - заведующему производством Моисею Алейникову. Алейников предпринял такое начинание: создал при студии сценарный отдел и пригласил его возглавить известного театроведа Николая Эфроса.

Эфрос за неимением в портфеле студии оригинальных сценариев обратился к литературе. В поисках сюжетов, сколько-нибудь сообразных философским идеям переживаемого исторического момента и общественным умонастроениям, Эфрос остановился на трех, написанных в разные времена, произведениях: "Поликушке" Льва Толстого, "Сороке-воровке" Александра Герцена и романе "Мать" Максима Горького.

Решение Эфроса оказалось остроумным, хотя его интуиция и проницательность, особенно в

отношении экранизации повести Льва Толстого, написанной через год после важных событий - в 1862 году - и сочтенной Эфросом актуальной по своему смыслу через год после важных событий - в 1918 году, долгое время оставались недооцененными.

Сценарий фильма по повести Толстого написали Федор Оцеп и Николай Эфрос. На фильм был приглашен Юрий Желябужский, успевший к тому времени, несмотря на свою молодость, стать постоянным и ведущим оператором киностудии.

Постановку поручили Александру Санину, снявшему на "Руси" в начале 1918 года фильм "Девьи горы", но более известному по своей работе в театре: Санин успешно испробовал свои силы в качестве режиссера и актера на сценах Московского Художественного театра, Александрийского театра в Петербурге и некоторых других.

"Поликушка" Толстого, как вспоминал позже Моисей Алейников, "тематически отвечал задачам нового репертуара". И первое предположение, которое трудно не сделать, состоит в том, что коллектив опытных кинематографистов решил показать на экране тяжелое положение русского крестьянства во времена крепостничества и изобличить в духе агиткино эксплуататоршу помещицу.

Но ничего подобного на экране не обнаруживается, начиная с коротко промелькнувшей в двух сценах барыни - набожной и спокойной старушки, никак не способной вызвать лично к себе классового гнева. Сложная по своему философскому смыслу повесть Толстого не была упрощена экранизаторами, и это при том, что по собственно кинематографическому строению фильм был как раз элементарен: камера статична, преобладал монтаж длинных и по преимуществу общих планов.

История о том, как крестьянин Поликей отправляется по поручению барыни в город за деньгами, по дороге обратно их теряет и в отчаянии от случившегося кончает жизнь самоубийством, выглядела на экране именно киноиллюстрацией: "живые картины" сменялись надписями, передававшими текст Толстого. Надписей было множество, профессионализм же сценаристов и режиссера выразился прежде всего в тщательном следовании тексту повести при визуальном воплощении действия и предметного мира. Включая мельчайшие подробности, всегда столь важные у Толстого.

Впрочем, установку Санина на детально-достоверное воссоздание эпохи обусловил и его опыт, почерпнутый в Художественном театре. Все было продумано и найдено создателями фильма: рваная шубейка Поликушки; кушак, имеющий вид "грязной веревки", как сказано в повести; дырявая шапка; свечной огарок на окне в замызганной тесной избенке, где между люлькой с младенцем и колченогим столом колготятся, натыкаясь друг на друга, многочисленные Поликеевы дети и его жена.

В контраст этому - чистая, просторная комната в барском доме с картинками на стене; строгий, опрятный приказчик в длинном сюртуке и мягко выплывающая из дверей барыня в чепчике с рюшами.

Съемки были закончены весной 1919 года, картина вышла на экран и продержалась в прокате очень недолго. Не вызвала она никакого восторга и у отечественных критиков. Спустя четыре года Моисей Алейников повез ее в Европу, откуда она попала в Америку. Лента, в которой не обнаружишь каких-нибудь влияний американского или европейского кино, целиком старомодная и очень русская, прошла по экранам Европы с триумфальным успехом, в Америке же удостоилась быть включенной в число лучших десяти фильмов мирового кино, показанных в 1923 году. За рубежом более всего оценили в картине как раз ее "русскость", то особое, трудно передаваемое словами качество, которое один берлинский критик попробовал описать следующим образом: "Как все, что идет из России, этот фильм обращается непосредственно к душе человека".

И более чем кто-либо из создателей фильма, наделил его этим свойством исполнитель заглавной роли Иван Москвин. Благодаря прежде всего его таланту крестьянин Поликей, которого и полным именем-то в деревне никто не удостаивает назвать, а кличут уменьшительно-пренебрежительно Поликушкой, вызывал к себе глубокий интерес и душевное сострадание.

Актер уже завоевал широкую известность и признательность публики, играя на сцене Московского Художественного театра, когда его пригласили впервые сняться в картине Санина. Многое поначалу показалось Москвину на киносъемках необычным и затруднительным, начиная с необходимости дробить действие, воплощать сюжет перед киноаппаратом отдельными кусочками-планами, повторяя каждый из них к тому же дубль за дублем. Кончая тем, что нужно было выполнять не только указания режиссера, но и требования оператора, соотносившиеся в свою очередь с претензиями осветителей.

Театральному актеру в таких непривычных условиях трудно было сосредоточиться, находить и сохранять нужное для воплощения образа внутреннее состояние. Москвин придумал для себя подпорку, прием, который помог ему не выходить из образа: в каждой сцене он обыгрывал какую-нибудь вещь - письмо, которое Поликушка везет в город, шкалик водки или шапку. Беспрерывная, мелкая и бессмысленная суета рук выказывала вместе с тем сущностную черту характера персонажа - его слабость.

Поликушка в повести Толстого - существо беспомощное и бестолковое, к тому же пьяница и разгильдяй, "человек незначительный и замаранный". Таким и изображает его Москвин в начале фильма. Он то поправляет рваную шубейку, то дергает и треплет кушак, то мнет шапку, а потом надевает и тут же снимает ее, словно стыдясь перед другими своей никчемности. Виноватая улыбка при этом не сходит с его лица.

Вот он крадет на барской конюшне сбрую и несет ее в кабак, чтобы получить взамен водки. На улице, пьяненький, он начинает униженно навязывать свое общество другим мужикам, но они презрительно отворачиваются от него. Поликушка приходит домой, но и здесь он не уверен в себе, явно побаивается жену - угрюмую, с изможденным лицом бабу. Поликушка никак не может угомониться, хватается за какие-то тряпки, заглядывает в люльку, и, наконец, выждав момент, быстро, озираясь, тайком от жены, наливает себе водки из шкалика.

Этому-то рабу и выпадает случай почувствовать себя таким же, как все, даже особо уважаемым за свою честность и надежность человеком. Явившись в барский дом, куда его вызвал приказчик, Поликушка переминается с ноги на ногу, никак не может поверить, что именно ему поручают ответственное дело - съездить в город за деньгами для барыни. В избу свою он возвращается уже внешне иным человеком. Горделивым хозяином садится он за стол, рассказывает окружившим его притихшим ребятишкам о только что случившемся. Жена Поликея - Акулина (эту роль играла актриса Малого театра Вера Пашенная) поглядывает на него то с сомнением, то с робкой надеждой.

И вот уже она крутится около него, помогает мужу, покуда он с непривычной для себя серьезностью и тщанием готовится в дорогу: чинит шапку, надевает чистую рубаху, натягивает сапоги. И, перекрестившись, степенно усаживается в телегу, чтобы тронуться в путь.

Получив в городе от садовника конверт с деньгами, Поликушка начинает заметно беспокоиться. Все проверяет и проверяет, на месте ли деньги, которые он спрятал в шапку, прежде чем надеть на голову. Тревога его странным образом соединяется с его же беспечностью: Поликушку начинает одолевать опасная в его обстоятельствах дрема, но он ничуть не пытается с ней бороться. Напротив, сладко отдается сну-мечте.

Во сне он видит, как в окружении дворовых девок входит в барский дом, торжественно неся драгоценный конверт, как икону во время крестного хода. И барыня награждает его ассигнацией за труды.

Тем временем с головы Поликушки сползает шапка, конверт из нее выпадает в сторону, на обочину дороги. А он продолжает глядеть счастливый сон.

Проснувшись, Поликушка пугается, но тут же находит шапку в сене. Он кладет ее на колени, потом тщательно разглаживает пальцами волосы, успокаиваясь и будто готовясь к священнодействию. Наконец не спеша засовывает руку в шапку. Чтобы обнаружить: конверта в ней нет.

Он начинает лихорадочно ощупывать одежду, ворошить сено, потом слезает с телеги и мечется вдоль дороги. Все напрасно. Жуткое его лицо, отчаянный вопль, словно прорывающийся сквозь немоту экрана, заставляют и поныне содрогнуться зрителя фильма.

Вернувшись домой, Поликушка отвязывает веревку от люльки, из которой Акулина вынула младенца, чтобы его искупать. Стараясь не показываться ей на глаза и перекрестив детей, Поликушка быстро поднимается на чердак. Медленно раздевается, снимает крест, ощупывает балку - выдержит ли - и снова, в последний раз, проверяет шапку. Потом накидывает на шею петлю и делает шаг вперед. К нам. Все ближе и ближе его жалкое и страшное лицо, наконец в кадре остается только один расширенный, нереальный, размытый глаз. Затем - темнота.

Картина не случайно резко не понравилась революционаристски настроенным критикам-радикалам, язвительно иронизировавшим над тем, что "Москвин опять плачет". Они желали видеть другие фильмы, с другими героями - сильными, способными к переделке мира, не знающими колебаний и сомнений. Уже в 20-х годах слабый и страдающий человек был почти вытеснен из киносюжетов или, по меньшей мере, отодвинут на их периферию, только Акакий Акакиевич в "Шинели" Григория Козинцева и Леонида Трауберга да персонажи Федора Никитина в фильмах Эрмлера еще сохранялись в центре повествований. В 30-х же годах, в обстоятельствах "большой жизни", о несчастных, изгоях, а тем более - самоубийцах вспоминать казалось и вовсе неуместным.

В фильме Санина "незначительный и замаранный" герой загнан в угол и социальным пленом и собственными слабостями. Выпавший ему шанс обрести достоинство он реализовать не может. Самоубийство - единственно доступная ему форма бунта против полной безнадежности.

Однако жуткая безысходность, как уже знали авторы фильма в 1919 году, способна наполнить "маленьких людей" и слепой злобой, толкнуть на истребление бар и кровавое взаимоуничтожение.

"Маленького человека" одарили надеждой изменить свое положение и приобрести уважение к себе. Однако в своем бессилии и заурядности он не способен преобразиться внутренне. Фильм исполнен гуманистического сочувствия к герою, что не мешает, однако, трезво-реалистическому толкованию его сущности и возможностей.

К сожалению, проблема исторической перспективы и роли в обществе многочисленных "маленьких людей" не смогла получить достаточной разработки в последующих произведениях отечественного кино. Тогда как в реальной жизни она продолжала сохраняться, даже усиливаться в своей актуальности и много позже 1919 года.

Надежда Александрова

Русское кино