Мать

Художественный фильм

Автор сценария - Н. Зархи. Режиссер - В. Пудовкин. Оператор - А. Головня. Межрабпом-Русь. 1926 г.

Руководство московской киностудии "Межрабпом-Русь" энергично занималось экранизацией литературной классики, чтобы тем самым расширить зрительскую аудиторию молодого искусства. Обратились к горьковской повести "Мать". Работу над сценарием поручили молодому сотруднику студии Натану Зархи, постановку - опытному режиссеру Юрию Желябужскому, роль Власова-отца - Ивану Москвину из Художественного театра. По разным причинам, в том числе и из-за того, что Желябужский долго не мог найти подходящую актрису на роль Ниловны, работа над фильмом застопорилась. Постепенно Желябужский потерял к ней интерес...

Тем временем на студии появился новый режиссер - Всеволод Пудовкин. По возрасту он был не так уж молод: до киношколы прошел курс химии в Московском университете, добровольцем отправился на войну, раненым попал в плен к немцам, после бегства из плена (это было в 1918 году) работал делопроизводителем в военкомате, затем химиком в лаборатории завода "Фосген".

Потрясенный фильмом Гриффита "Нетерпимость", предметно показавшим необъятные возможности кино, решил сменить профессию. Поступил в киношколу (будущий ВГИК). По ходу учения несколько раз снимался как актер, успешно попробовал себя на сценарном поприще, занимался режиссерской работой на съемках фильмов своих учителей - Льва Кулешова и Владимира Гардина.

По окончании киношколы Пудовкин поступил на студию "Межрабпом-Русь". Там дебютировал в качестве режиссера двухчастевой киношутки "Шахматная горячка" (с участием приехавшего в Москву знаменитого гроссмейстера Капабланки). Затем поставил научно-популярный фильм "Механика головного мозга", концентрирующий в себе идеи великого ученого Ивана Павлова об условных рефлексах.

Как-то в разговоре с одним из руководителей студии, Моисеем Алейниковым, Пудовкин признался, что мечтает об историко-революционном фильме, окрашенном в тона романтики. Алейников вспомнил о залежавшемся сценарии... Сотрудничество с Зархи заинтересовало, а потом и увлекло Пудовкина: до полного фанатизма влюбленный в кино режиссер встретил истинно кинематографического писателя. В ходе совместной доработки сценария Зархи настойчиво искал остро драматургические формы выражения мысли и одновременно "раскадровывал" повесть - как бы "сорежиссировал" с Пудовкиным в поисках ритма и пластики фильма.

В свою очередь Пудовкин не просто "принял и одобрил" сценарий: вместе с Зархи что-то додумывал, менял, уточнял, то заостряя драматургию сценария, то сокращая его тексты в надежде на пластически-смысловую емкость кинематографического кадра и монтажа. Постепенно "тона романтики" из первоначального замысла получали развитие в прозаическом киноповествовании, одухотворенном идеалами освободительной борьбы, обогащенном психологически углубленным рассказом о человеке.

Горькому, писавшему "Мать" на исходе революции 1905 года, важно было поддержать падающий дух сопротивления, возвеличив Павла Власова и его соратников по революционной борьбе. Создатели снятого в 1926 году фильма ставили перед собой иные задачи - объяснить время Павла и Ниловны, показать, как трудна была борьба не только потому, что силен был враг, но и из-за недостатка революционности в самой рабочей массе.

По внутренней логике фильма Ниловна начинает свой путь в революцию с более низкой отметки социального самосознания, нежели в повести. Начинает с заботы о сыне, о семье. Не очень-то вникает в разговоры друзей Павла, собирающихся в их доме, чувствует только, что люди они хорошие. Путь Ниловны показан как путь многих - через острое недовольство жизнью, через преодоление рабского страха перед городовым и наивной веры в справедливость жандарма, которому она по простоте душевной поначалу даже указала место, где хранилось оружие, совершив тем самым невольное предательство по отношению к сыну.

Ниловна похожа в этом смысле на участников шествия питерских рабочих 9 января 1905 года: направляясь к Зимнему дворцу, они верили в доброту батюшки-царя. Ниловна поверила жандарму. Масштаб ошибки, конечно, другой: там действовала многотысячная масса, здесь - всего лишь одна темная и придавленная нуждой женщина. Там в качестве адресата наивной веры выступал самодержец всероссийский, здесь - рядовой жандармский чин. Природа же ошибок - та же самая. И сходен процесс прозрения: после "кровавого воскресенья" начнутся демонстрации, забастовки, а в декабре вспыхнет вооруженное восстание московских рабочих. После ареста Павла Ниловна начнет разносить листовки по заводским цехам.

Ниловна - одна из многих, и вместе с тысячами таких, как она, движется по пространству истории. Это характер эпический. В его трактовке наиболее отчетливо просматривается особое место Пудовкина среди создателей киноэпопей о революции.

Пудовкин эпичен и психологичен. Уже в самом начале работы над фильмом он понял: от установки кулешовской мастерской на "типаж", "натурщика" придется отказаться (нелегко давался ему такой отказ) - экранная реализация сценария потребует профессиональных актеров, умеющих передавать переживания персонажей, психологическое напряжение. В фильме, впрочем, был исполнитель - в прошлом полицейский офицер, который сыграл самого себя, свою дореволюционную профессию. Тюремного же надзирателя и тюремного солдата, который от скуки вдавливает таракана в остывшую кашу, представили не актеры, а "типажи". Но появились в фильме и актеры школы Константина Станиславского и Владимира Немировича-Данченко.

Для Пудовкина было очень важно, что Ниловну играет Вера Барановская - очень достоверная актриса, соединявшая "типажную" похожесть на рабочую женщину с профессиональным опытом работы в Художественном театре. А Павла Власова - Николай Баталов, тоже "бытовик" и "переживалыцик", вместе с тем обладавший качествами, которые позволили ему блистательно представить на сцене Художественного театра неунывающего, находчивого Фигаро, а также создать горячий, буйный, веселый, по определению Анатолия Луначарского, образ Васьки Окорока в спектакле "Бронепоезд 14-69".

В режиссерской работе с профессионалами у Пудовкина сразу же возникли непривычные для него проблемы. К примеру: Вера Барановская не хотела выглядеть на экране старой, намеревалась показать Ниловну в образе сравнительно молодой и привлекательной женщины, проникнутой духом героической романтики. Пудовкин решительно воспротивился намерениям актрисы: нельзя было сохранять свежесть и моложавость облика Ниловны, истерзанной жизнью, изуродованной непосильной работой и побоями часто пьющего мужа. В результате Ниловна появилась на экране такой, какой она виделась режиссеру: ее взгляд обесцвечен вечной мукой нужды, страхом и покорностью, ее движения угловаты, словно бы потеряна свободная координация. Для того чтобы эта тема зазвучала сильнее, оператор Анатолий Головня по просьбе режиссера снял Барановскую сверху: смертельная усталость, приниженность рабочей женщины стала особенно отчетливой, без назидания впечатляющей.

Трудно шла и та сцена, по ходу которой Ниловна обнаруживает под половицей спрятанное сыном оружие, а в этот момент в комнату вносят убитого мужа. Барановская пробовала вести сцену как вела бы ее в театре: обезумевшая от горя она отступала, хваталась за голову, делала множество движений, выдающих сильнейшее волнение. Казалось, все шло по правде. Но по правде театральной, пусть даже мхатовской. В кино все это могло обернуться преувеличенностью, наигрышем.

Что делать? Поначалу и сам режиссер не знал, как поправить актрису. В конце концов решился на крайнее: предложил ей сыграть сцену, не делая ни одного движения, ни одного жеста, но сохраняя при этом найденное ранее внутреннее состояние. Барановская попробовала. Полная скованность, вызванная запретом на жесты, на внешнее выражение искреннего чувства, создавала у актрисы почти физическое ощущение страдания. Тогда Пудовкин разрешил ей только один жест, подмеченный ранее среди многих других, - движение рукой, которое сделала бы женщина, наивно отмахиваясь от чего-то страшного, что на нее надвигалось и во что она не хотела верить. Режиссерские ожидания оправдались: в легком, беззащитном жесте сказалось смятение героини, чей рассудок еще не осознает до конца, что произошла трагедия, а чувства стремятся избежать удара.

Обаяние Николая Баталова Пудовкин видел прежде всего в его глазах. И он просил оператора сосредоточиться на выражении глаз, чтобы зритель мог отчетливее почувствовать внутренний мир Павла. Скажем, в той сцене, где Павел вступается за свою мать и гневно смотрит на отца, посмевшего поднять на нее руку. Или в сцене, по ходу которой Павла бьет полицейский офицер: взгляд Павла - это взгляд человека со связанными руками, но уже понимающего, что перед ним не победитель, а обреченный слуга обреченного режима.

В поисках изобразительного решения фильма режиссер исходил из того, что человек воспринимает окружающий мир в зависимости от своего душевного состояния. Фильм начинается облаками - они как поэтическая заставка, А потом идет густая, едва освещенная жалкими фонарями ночь рабочей слободы. На улице монументом высится городовой - он снимался снизу, как бы с точки зрения Ниловны. Обозревая улицу, камера Головни ведет нас к единственному освещенному на ней дому. Кабак. Остро и брезгливо, с яростной ненавистью показаны кутящие там черносотенцы. Один из них ковыряет пальцем рыбу, другой устремил на грязную тарелку отупевший взгляд". Пьяные морды на крупных планах, какой-то паноптикум странных и страшных фигур: если пузатый черносотенец, так он уродливо пузат, если худой, то совсем уж маленький, юркий, противно прыгающий - нечто насекомообразное. Людской гомон и табачный чад в кабаке создают гнетущую атмосферу. И - словно бы разрывая ее, самозабвенно и картинно красуясь, играет гармонист.

Вперемежку с кабацкими сценами на экране снова возникают облака: повторенные, они становятся знаком иных движений, выстраиваются в эмоциональный ряд весеннего пробркдения природы. Оставаясь вполне натуральным, пейзаж в фильме изобразительно и монтажно подчинен логике поэтического чувства, выступает в двояком качестве - как деталь обстановки и как поэтическое выражение хода и атмосферы событий. Весьма характерны в этом смысле сцены бегства Павла из тюрьмы, подготовки рабочей демонстрации и самой демонстрации: упрямо дырявят слежавшийся снег весенние ручейки, солнечные блики играют на поверхности первых луж, трескаются льдины на реке - расходятся, сталкиваются, крошатся о каменные быки моста, - начинается знаменитый ледоход, вот уж много лет "цитируемый" во всех кинохрестоматиях мира как образ мощного взрыва революционного чувства.

Социальную мысль фильма воплощают действующие лица, пейзажи, вещи. Да, и вещи. В фильме великолепно обыгрываются часы, сорванные со стены пьяным Власовым, их раскатившиеся винтики, колесики, собираемые на полу Ниловной. Мерно падающие из бедняцкого рукомойника капли создают щемящее ощущение трагически движущегося времени. Все это быт. Но вещи "играют" и более высокие "роли". Знамя - всегда символ. Когда же Ниловна после гибели сына на демонстрации поднимает выпавшее из его рук знамя и сквозь него начинает просвечивать весеннее солнце, образ обретает смысл, трудно поддающийся описанию обычным слогом

Впрочем, принадлежность пудовкинского фильма "поэтическому кино" не означает, что его язык метафоричен от начала до конца. Пудовкин счастливо избежал опасностей, какие таит в себе захлестывающая художника стихия поэтической речи, когда одна метафора наслаивается на другую и постепенно исчезает конкретика, история событий и характеров. Постановщик "Матери" нашел такое соотношение между "прямосказанием" повествования и иносказательной, метафорической речью, которое рождает эффект взаимообогащения двух стилевых потоков фильма.

Однако не всеми критиками был по достоинству оценен этот эффект. Виктор Шкловский усмотрел в фильме вытеснение одного потока другим, счел, что фильм "кончается чисто формальным стихотворством", и назвал фильм в целом "кентавром".

Слово "кентавр" Шкловский применил ругательно - он критиковал Пудовкина за непоследовательность в использовании возможностей поэтического кино, за уступки "прозе". Но, отвлекаясь от горячности тогдашних полемик, мы можем прочитать определение "кентавр" совсем по-другому: Пудовкин соединял "поэзию" и "прозу", открывая дорогу их многообещающему синтезу.

Картина Пудовкина "Мать" завоевала большой международный успех и сейчас остается признанным шедевром отечественного и мирового кино.

Александр Караганов

Русское кино