Спектакль "Тема с вариациями"

"Тема с вариациями" С. Алешина.
Постановка С. Юрского.
Художник - Э. Стенберг.
Музыкальное оформление А. Невского.
В спектакль включены тексты произведений Дж. Боккаччо, Г. Гауптмана, Э. Ростана.
Театр имени Моссовета, Москва, 1979.

Романтизм сценического действа

Во все времена надежной гарантией успеха спектакля было приглашение признанных и любимых актеров, сценических "звезд". И право, не стоит сетовать на времена прошлые и нынешние и осуждать зрителя, который неукоснительно ориентируется на имена, обозначенные в театральной афише. В конце концов, его любовь или, по крайней мере, его доверие к этим именам есть единственно верный признак того, что театр жив и по-прежнему обладает своей магической силой.

Спектакль, о котором пойдет речь, отмечен именами, способными украсить любую афишу: Ростислав Плятт, Маргарита Терехова, Сергей Юрский в спектакле "Тема с вариациями", поставленном Сергеем Юрским по пьесе С. Алешина.

Эти актеры - истинные художники, воплотившие на сцене и на экране образы своего времени, своего поколения; их присутствие в одном спектакле означает как бы три стилистические системы, три направления мысли, темперамента, интеллекта, три темы, каждая из которых могла бы стать темой отдельного спектакля.

Это постановщик - сам актер, чей талант и мастерство (отметим в скобках - актерский талант и актерское мастерство) вызывают самую искреннюю благосклонность, заочно распространяющуюся и на его режиссерские опыты.

Наконец, это пьеса - очень актерская пьеса, и имя С. Алешина здесь служит залогом крепко сшитого сюжета и уверенно выписанных характеров. Однако сама любовная история проста и незамысловата: двое мужчин знакомятся с женщиной, с одним из них у нее завязывается переписка. Мотив "заочных любовников", поначалу не подозревающих о чувстве, возникшем между ними, а затем попадающих в любовные сети всерьез и надолго, является, пожалуй, одним из самых известных в литературе. Но одной "эпистолярной" любовью история эта не исчерпывается - появляется удачливый и самоуверенный "третий", который над их любовью жестоко насмеется, выдав себя за первого.

С. Юрский поставил романтический спектакль, хотя романтизм "Темы с вариациями" особого рода. Это романтизм театрального действа, где история любви героев как бы подтверждается ссылками на великие первоисточники. Пожалуй, так можно объяснить введение режиссером фрагментов из "Декамерона" Боккаччо, "Перед заходом солнца" Гауптмана, "Сирано де Бержерака" Ростана. Законы театральной, романтизированной стилизации определяют художественный строй спектакля.

Театральны декорации, как бы поделенные на три гримуборные и заключающие в себе многосмысленные символы таинственного мира кулис: приготовленный реквизит, театральные костюмы, гримировальный столик с зеркалом, ослепленным электрическим светом, - все это на фоне дымчатого занавеса, взметнувшегося причудливыми складками к верхнему краю колосников.

Эта тема "театрального" откровенна и празднична, в ней - гулкая тишина настраиваемого спектакля, опьяняющие чувства сопереживания чужим страстям, воспоминание о первозданной, старинной простоте лицедеев, не скрывавших своих искусственных локонов, накладных животов и сработанных трюков.

"Весь мир - театр" - шаблон, подсказанный услужливой памятью, невольно приходит на ум для объяснения образной структуры этого спектакля. И актерам здесь отведена роль отнюдь не послушных исполнителей воли режиссера; они сами вольны творить и создавать внутри игровой, театральной стихии, воссозданной С. Юрским и художником Э. Стенбергом.

Уже само появление актеров будет восприниматься как безмолвная увертюра начавшегося спектакля.

Тихо, но внушительно пересечет сцену тот, кто будет Дмитрием Николаевичем, тайным советником Клаузеном, Сирано де Бержераком, бочаром-рогоносцем из "Декамерона", а пока еще остается актером Ростиславом Пляттом. Он пришел раньше других, у него много времени до начала спектакля, а потому он и не причастен к "закулисной" сутолоке. Он подойдет к своему гримировальному столику, опустится в старомодное кресло и будет долго, сосредоточенно вглядываться в свое отражение в зеркале.

Актер Сергей Юрский, у которого в спектакле три роли - молодого юриста Игоря Михайловича, соблазнителя и судьи из новеллы Боккаччо, появится не позже и не раньше положенного времени. Энергичный, деловитый, подтянутый, он отдает распоряжения бутафорам, что-то насмешливо говорит костюмерше, оглядывает себя в зеркале, расслабляет узел галстука....

Она опоздает. Рыжие волосы, рассыпанные по плечам, красный шарф, обмотанный вокруг шеи, уверенные, быстрые движения - таков (употребляя термины кинематографические) первый крупный план Маргариты Тереховой. И скоро мы почувствуем, что атмосфера живого возбуждения, какого-то нервного подъема сама по себе провоцирует актерство. Еще наедине с собой, еще не в гриме, актеры уже играют, играют самих себя перед выходом на сцену. И хотя потом им придется сменить не одну маску, проиграть по нескольку ролей, самых неожиданных, самых разнохарактерных (однако связанных единым сюжетом), тем не менее одним из важнейших принципов спектакля С. Юрского станет актерский автокомментарий. То иронический, то грустный, но обязательно присутствующий как некий камертон, по которому проверяется чистота звучания главной темы спектакля.

А тему назвать нетрудно - это любовь, та безмолвная сила, которая соединяет, разобщает и вновь связывает людей; она неумолима, она постоянна, она не отпускает, она молчаливо учит жить, чувствовать и постигать мир. Все остальные вариации темы лишь подтверждают это до банальности простое объяснение. Лейтмотиву спектакля, то отступая, то приближаясь, то вытесняя друг друга, аккомпанируют три личные актерские темы.

М. Терехова - актриса непринужденной, открытой естественности. На сцене этот дар она проявляет осторожно, скупо, более полагаясь на обаяние собственной личности, чем на поиск театральной образности. Все героини Тереховой в чем-то похожи друг на друга. Замкнутые, сосредоточенные, вслушивающиеся в себя, они не умеют ни приспосабливаться, ни отказываться от своих идеалов и мечтаний. Что поделать?! Они приходят в мир, твердо веря в добро, в справедливость, в любовь, и ничто не заставит их в этой вере усомниться. Они максималистки, а потому, как правило, одиноки.

Героини Тереховой одушевлены не только ее прекрасным лицом - непроницаемым, спокойным, с глазами, неотступно и прямо устремленными в глаза невидимого собеседника, со взглядом пристальным и загадочным, с улыбкой, будто застывшей с выражением иронической и чуть надменной отрешенности, - но и той высшей мерой человеческого сострадания, гордости, доброты, тем очень женским алогизмом и той очень женской "иррациональностью", которые вместе и составляют устойчивое единство ее актерской темы.

Спектакль С. Юрского - не просто история одной любви, это спектакль о любви вообще, оттого так важны здесь "вневременная" красота М. Тереховой, ее человеческая индивидуальность.

Уже самое начало пьесы - случайное знакомство на лавочке перед памятником Пушкина в Симферополе, минутный разговор, ни к чему не обязывающий и, казалось, ничего не сулящий, а потом так внезапно, так неправдоподобно начавшаяся переписка - сама эта чуть литературная соотносимость правды и вымысла, неизбежного вопроса: "что вы сегодня делаете вечером, мадам", и стихов Пушкина наводят на мысль, что мы имеем дело с магистральным для всех героинь Тереховой сюжетом. И актриса будет последовательно вести свою Любовь Сергеевну по изведанному ею пути запутанных и мучительных отношений.

Впервые на сцене Терехова использует созданный ею в кинематографе архетип "странной женщины", в чьей "странности" одни склонны усматривать утомительную сложность, другие притягательную силу, своего рода магнетизм. Ее внешний облик: волосы гладко зачесаны назад, строгий костюм, спортивная сумка через плечо; походка - деловой шаг, уверенная устремленность к цели; манера говорить - лаконичная, отрывистая, с насмешливыми интонациями - все вместе сложилось в образ личности независимой и цельной. Но, несмотря на подчеркнутую независимость облика, слов, поступков, Любовь Сергеевна одинока. И одиночество это очень интимное, засекреченное, загнанное в глубь души. И переписка ее с Дмитрием Николаевичем, человеком случайным, сторонним, будет продиктована потребностью в чем-то устойчивом, во что есть смысл поверить, как в реальность, даже если эта реальность - лишь несколько исписанных листков бумаги. Сама же любовь, несмотря на заданность темы, долгое время будет оставаться за рамками существования Тереховой в роли.

Во многом это было обусловлено особенностью композиционного построения спектакля, в котором большая часть действия протекает не в непосредственном игровом общении, а в статике литературных чтений, так как именно в этом жанре решены письма-монологи главных героев.

Герои М. Тереховой и Р. Плятта сосредоточенно вводят друг друга в мир собственных чувств, раздумий, и напряженная душевная взаимосвязь тянущихся друг к другу людей определит спокойную серьезность действия, неброскость мизансцен, строгую лаконичность актерского почерка. Подлинность их сценического бытия закреплена в неторопливых жестах, подчеркнуто-обыденных интонациях, некоторой статичности поз, лишь изредка нарушаемых медленными проходами. Ограниченные небольшими просцениумами, актеры стремятся к конкретности мысли не за счет обстоятельной психологизации, а с помощью чуть отстраненного комментирования. Каждый про себя и от себя, проникающий в душу собственную и чужую, ненавязчиво сопереживающий чужой боли и стыдливо открывающий свою, - эти двое постепенно постигали незнакомое для себя чувство, не объяснимое ни корыстью, ни любовью, а, скорее, каким-то радостным инстинктом человеческой контактности.

Дуэт М. Тереховой и Р. Плятта построен на дразнящем сочетании трезвого анализа и лирической надежды, насмешливой грусти и робкой нежности. "Ваша Люба". И даже - "целую". В этой несмелой приписке, как будто означающей лишь привычную фигуру речи, выдаст себя сверхобычное чувство, на которое в повседневности никто из них как-то и не рассчитывал, мирясь с неизрасходованностью своей жизни. Они не будут говорить друг другу о любви, но она напишет: "Ваша Люба", а он ответит со старомодной учтивостью: "Рад быть полезным", и этого будет довольно, чтобы почувствовать их необходимость друг другу.

И как важно в дуэте чувство партнерства - это острое ощущение своего голоса в сочетании с чужим, это соприкосновение собственной темы с темой партнера. Талант партнерства заложен в творческой индивидуальности Р. Плятта. Есть в нем галантная учтивость истинных кавалеров- редкостная ныне способность "подавать" своего партнера, или, вернее сказать, партнершу, способность, которая проявляется уже в том хотя бы, как Плятт выводит свою даму на финальные вызовы: чуть касаясь ее пальцев, осторожно подвел к сияющей рампе, степенно ей поклонился, а затем отошел на полшага в глубь сцены, в тень, великодушно уступая ей весь свет вспыхнувшей театральной люстры, взрыв аплодисментов, устремившиеся взгляды - этот возбужденно-ликующий водоворот, что был предназначен им обоим. Плятт его дарит по праву рыцаря, мужчины, партнера. И его доброжелательный и немного насмешливый взгляд из этой добровольной тени подтвердит всю точную продуманность финальной мизансцены, не запланированной режиссером спектакля, но разыгранной актером.

В импровизационной легкости его дара, в умении оставаться самим собой, достигая при этом полной пластической и эмоциональной завершенности образа, в спокойной уверенности человека, привыкшего быть тем, кого называют "душой общества": временами - ироничным и язвительным, временами - восторженным и сентиментальным, но всегда неотразимо обаятельным, наконец, в магическом действии самого его имени - Ростислав Янович Плятт - мы находим радостное подтверждение постоянства жизни.

Есть Плятт, есть его неубывающая с годами способность очаровывать и восхищать, есть его актерская, подвижная, изящная речь, есть профессиональная собранность, подтянутость и абсолютное знание того, что от него ожидают и что ему делать в данную минуту в данной роли.

Легкость и ироничность, характерные для стиля Р. Плятта, проявились и в роли Дмитрия Николаевича. Художественная интуиция актера уберегла его героя от мелодраматизма. Все то, что могло бы показаться банальным или надуманным в любом другом исполнении, у Плятта приобретало оттенок иронической отстраненности.

Тоном любезного и ироничного рассказчика из радиокомпозиции по "Письмам к незнакомке" А. Моруа он выдаст Любе рецепт, как быть любимой. Немного подтрунивая над собственной проницательностью, он срежиссирует ее семейное счастье, почти как когда-то его Бернард Шоу в "Милом лжеце" режиссировал Патрик Кемпбел - Л. Орловой - роль Элизы Дулиттл. Герой Плятта уверен в себе. Однако на своей доброжелательности он настаивает чуть-чуть больше, чем свойственно только доброжелательным людям.

С оттенком насмешливой грусти он скажет: "Человек нуждается не только в справедливости, но и в милости", и случайная фраза приобретет смысл потаенный и многозначительный. С внезапным драматизмом вырвется у него мужественное и горькое признание: "Я одинок".

Что-то сходное в манере сохранять дистанцию между собой и персонажем, в умении выгородить для себя суверенное пространство дополнительной оценки образа присуще и С. Юрскому, исполнителю роли Игоря Михайловича, коллеги, а потом и счастливого соперника Дмитрия Николаевича.

Оба они были тогда на лавочке, перед Пушкиным. И знакомство с Любовью Сергеевной затеял с неотразимой легкостью Игорь. И по всему, знакомство это должно было принадлежать ему. Но что-то не сложилось, не вышло. И "мадам" в тот вечер была занята...

Игорь С. Юрского - небрежно-элегантный циник и "практик", чья постоянная форма решений всех жизненных ситуаций - компромисс в сочетании с .непререкаемым ощущением собственной непогрешимости; без комплексов, без проблем, полноценный мужчина 70-х годов. Психологический портрет этого героя заключен в одной-единственной фразе: "...проще надо глядеть на жизнь... Безо всяких этих рефлексий". Герой Юрского от идеалов независим в той же мере, в какой изысканно-старомодный Дмитрий Николаевич Плятта от них зависит. Однако есть меж ними общее - в личностях самих актеров С. Юрского и Р. Плятта. На этой парадоксальной общности и будут выстроены отношения их героев.

Юрский безукоризненно чувствует то, что называется внутренним движением роли. В историях его героев, полных горького опыта, нелепых неожиданностей, отчаянных поступков, обязательно открывался какой-то просвет, выход в реальную высь, именуемую человеческим духом.

Без тени сострадания или жалости актер лишал своих героев иллюзий, толкал в силки обстоятельств, оставлял один на один с неожиданным, порой враждебным миром, в каждом искал способность перебороть судьбу, возвыситься, разбить необходимость.

За поражение Юрский мстил им убийственной иронией, беспощадным сарказмом, небрезгливым отбором деталей. За победу награждал их обаянием своей личности, нравственной силой. При этом, проживая чужие жизни с полной отдачей, он иногда позволял себе насмешливую отстраненность, как будто оставлял некую авторскую улыбку или едва приметный кивок в зрительный зал по образцу и подобию изящных реплик a parte старинных лицедеев.

И если говорить об общности героев Р. Плятта и С. Юрского, то проявляется она, в первую очередь, в манере игры. Исполняя вроде бы со всей серьезностью требования сюжета, они - чем дальше, тем больше - создавали для себя микродраматургию характеров, дарили им те собственные человеческие свойства, которые оказывались сильнее любых фабульных придумок.

И словно предугадав опасность усреднения актерских индивидуальностей за счет использования сложившихся обличий и выработанных типажей, отказавшись от изведанного пути уступок тем большим и малым находкам, которые давно закреплены за актерами, Юрский-режиссер предлагает Р. Плятту и М. Тереховой разыграть три отрывка из Боккаччо, Гауптмана и Ростана. Для каждого по три роли, а вернее, по три этюда на темы, точно соприкасающиеся с сюжетными коллизиями пьесы и представляющие своеобразный триптих, который превращал ситуации житейские в почти символические.

Три автора, да каких! Вот уж где простор для актерской фантазии, импровизационного азарта, расширения диапазона амплуа и типажей. И первая же выигрышно-бравурная сцена из "Декамерона" оживила спектакль - оживила не в смысле мгновенности зрительской реакции, а в смысле первозданности актерских воплощений.

Маргарита Терехова - рыжеволосая Мадонна Беатриче, прекрасная, даже чересчур, в струящихся складках голубого платья, стала центром этой сцены, протагонисткой основной темы "Декамерона" - всепобеждающей любви.

Здесь вспыхивали и сгорали от роковой страсти и не менее роковой ревности, здесь причитали и острили, ворковали и "кричали, божились и проклинали, заламывали руки и били себя кулаками в грудь, смеялись, рыдали, ужасались, ссорились, мирились - короче, все играли. Три полумаскарадных персонажа, играючи, проделали множество затейливых фигур, перебрали все положения комедии дель арте и, кончив, как бы сложили изящный танец-мадригал к ногам публики. Они воплотили реальность театрального лицедейства, стряхнувшую с себя пыль преданий и дарующую радость, доступную только театру. И высшими минутами спектакля С. Юрского были те, когда этот театр рождался - стихийно ли, сознательно ли, но рождался - и жил своей незапрограммированной, не подчиненной чужим темам и вариациям жизнью.

Далее актеры пробуют себя в дисциплине, казалось бы, совсем им близкой, знакомой - в психологическом театре Гауптмана. Но неожиданно именно здесь с наибольшей отчетливостью проступает условность и режиссуры и актерского существования.

В отрывке из "Перед заходом солнца", в подчеркнуто старомодных оборотах театра настроений и переживаний с обязательным правдоподобием бутафорских цветов, которые поливала Инкен Петере, и чувств, которые посетили советника Клаузена, герои Тереховой и Плятта выглядели чужеродными и неестественными. Более того, мне показалось, что они попросту притворяются. Притворяются влюбленными, притворяются страдающими, притворяются нужными друг другу. Ибо даже самые прочувственные слова, самые искренние признания, самые трепетные объятья - все это были взрывы чужой страсти, иного накала, иного происхождения, иного порядка. И странное дело, явная несовместимость любви Инкен и Клаузена с вероятным исходом эпистолярного "романа" Любови Сергеевны и Дмитрия Николаевича, то ли предугаданная режиссером, то ли "выданная" подсознательным сопротивлением актеров, пошла на пользу дальнейшему развитию спектакля: необходимость введения на авансцену событий третьего лица оказалась в пьесе и драматургически и психологически вполне оправдана. Этим извечным "третьим" и явился удачливый Игорь Михайлович.

Сюжет будет развиваться гладко и без особых усилий. Игорь с позволения Дмитрия Николаевича прочтет письма Любы. Затем последует его случайная или подстроенная поездка в Симферополь. И снова Пушкин, скамейка - и финал знакомого экскурсионного мотива о пребывании великого поэта в Крыму. Только стихов уже на этот раз не было, а было несколько водевильное узнавание Любовью Сергеевной своего "корреспондента". "Ах, Дмитрий Николаевич, как это прекрасно, что вы приехали", - воскликнет Любовь Сергеевна, увидев Игоря. И тот не станет разубеждать ее....

Любовная история, изображенная драматургом, требовала подлинности человеческих переживаний. Это во многом предопределило характер игры М. Тереховой. И сразу же актриса опрокинула логику предлагаемых обстоятельств. Уже в самом начале, в разгар ее счастья, такого искреннего, неподдельного, просочится предчувствие беды. Она инстинктивно почувствует подмену (недаром же так настойчиво будет поминать их письма), но окажется не в силах признаться в этом даже самой себе. В номере Игоря, куда он пригласил ее с хамоватой простотой, она сидит неподвижно, откинувшись на спинку кресла, покорная, словно издалека наблюдающая за ним. Она знает, что будет потом, она даже знает, что все равно останется одна. Пусть! Какое беззащитное бесстрашие чувствуется и в ее ровном голосе, и в том, как она позволила обнять себя, и в этом усталом движении (исполненном грустной жалости не то к себе, не то к нему), с которым она прижала его голову к своей груди. А потом она улыбнулась. Улыбнулась, как будто вспомнила одно из "его" писем и подумала, что все еще будет хорошо.

Актриса достигает виртуозной точности в сценах писем Любови Сергеевны, предназначенных Игорю. В стремительном, почти бессознательном тексте, заключающем в себе лишь смысл ожидания, она найдет собственную логику, проследит движение чувства.

Вначале она безоглядно и безбоязненно признается: "Мой любимый!... Впервые счастье обрушилось на мою бедную голову..." Затем она пытается здраво и внятно определить, что же, собственно, ее мучит. Он ей не пишет?.. Какая ерунда! Она сама готова оправдать его, однако чем больше находит аргументов в его пользу, тем больше окунается в глухую безнадежность и безвыходность. И снова озаряется надеждой - может быть, он приедет. Все эти мгновенные, молниеносные переходы сплетаются у актрисы в легкий, подвижный, пластически выразительный рисунок, завораживающий щедростью ее таланта.

В отточенном мастерстве не откажешь и Сергею Юрскому, подвергшему своего героя тщательному анализу и последующему беспощадному разоблачению. То, что его Игорь считает писание писем занятием старомодным и нелепым, а всем видам связи предпочитает телефон, для актера не столь уж и важно.

Для Юрского важно другое; чрезмерная нормальность Игоря есть не более, чем его духовное вырождение. Героя Юрского пугает и влечет эта эскурсоводша из Симферополя, его влечет к ее алогичным, на его взгляд, переживаниям, к ее такой неустроенной, неустойчивой жизни. Более того, в его влечении таится какая-то недоумевающая неудовлетворенность - кому-то отпущено больше, чем ему, такому нормальному, такому удачливому, кто-то острее и первозданнее чувствует этот мир, чем он, так хорошо, так комфортно в этом мире устроенный. Он хочет, ах, как хочет Игорь, посмеяться над жалкой немощью этих эпистолярных любовей, над этим сентиментальным стариком, над этой женщиной - таким ненавистным для него воплощением изысков и "ломкостей", которым на самом деле нужно то же, что и всем остальным.

Все началось с его импровизационно легкой, неуловимой лжи, как будто возникшей не по его вине, но повисшей словно сеть, предназначенная для Любови Сергеевны. Герой Юрского в сценах встречи и свидания внешне раскован и уверен в себе. Пожалуй, только больше обычного говорит, а потому производит впечатление некоторой суетливой натуженности. Да вот еще глаза - в них озадаченность, напряженная попытка что-то понять, уловить. Неужели она так послушно, так доверчиво следует за ним, что заворожена письмами Дмитрия Николаевича, или, быть может, ей уже нравится он, Игорь?

Точными штрихами Юрский намечает начавшийся процесс отторжения героя от привычного стереотипа слов и поступков. Собственная ложь ему уже кажется пошлой и беспомощной, уловки жалкими, а попытка перешагнуть последнюю грань нравственности - несостоятельной. Актер играет историю прогрессирующей болезни, симптомы которой становятся все более очевидными и для его героя. Игорь интуитивно понимает, что, обманув Любу, унизив Дмитрия Николаевича, он предал то человеческое, истинное, что было в его жизни.

"Ведь была любовь, была, любовь была..." - упрямо и настойчиво будет повторять он, как будто оттого, что она была, ему станет легче. Но нет, были лишь тоска по любви, потребность в ней и его духовная неполноценность. И уже ничего нельзя изменить и вылечиться невозможно. Диагноз, поставленный С. Юрским своему герою, объективен до жестокости.

И вновь состояние психологической напряженности снимается эмоциональной разрядкой. На этот раз Ростан, "Сирано де Бержерак", финальное объяснение Сирано

и Роксаны. В последний раз тускло зажгутся люстры, едва-едва осветив сумрачное пространство сцены рассеянным мерцанием свечей. На скамейке, склонившись и задумавшись, сидит он - добрый, грустный Сирано, все испытавший и все простивший. У него лишь одна надежда, одна мечта. И у этой мечты есть имя - Роксана.

Ужели никогда уж мне не суждено
Увидеть всю тебя, твой стан воздушный, гибкий,
Глаза лукавые, с мечтательной улыбкой...
О боже мой! Кричать хочу я!...
И я кричу: прощай - навеки покидая...

Гармония невозможна, мечта неосуществима и немыслима. В последний раз Сирано силой своего таланта любви настиг образ "чистой красоты", настиг, чтобы проститься с ним навсегда.

Возвышенная сценическая речь героев Ростана дается М. Тереховой и Р. Плятту без видимого труда. Актеры достигли здесь романтической реальности чувств и переживаний, едва намеченной и в известном смысле условной, но всей призрачной живописью пластики и мизансцены, всем своим лирическим пафосом сосредоточивающей на истинной драме Дмитрия Николаевича и Любови Сергеевны.

Бурная сцена приезда Любы, несколько грубовато написанная, не превратится у актеров в скандальное выяснение отношений. Всепонимающему герою Р. Плятта будет предписано безукоризненное владение собой. А героиня Тереховой своего состояния не скрывает. На ее лице мы увидим ясно выраженную борьбу двух противоречивых эмоций: с одной стороны, попытка сохранить чувство собственного достоинства, с другой - боль, смятение и безнадежность.

Единственный выход для нее - выговориться до конца, высказать все, отвоевать свое, другими присвоенное и другими попранное чувство. Она это и делает, то в выражениях бессильных, заурядных, то почти срываясь в истерику. Для отчаяния своей героини Терехова нашла рисунок игры резкий и одновременно скупой. Все действия ее просты, однако какое мучительное ощущение трещины, надлома и в ее помертвевшем, напряженном голосе, и в неожиданных паузах, и в движениях, ограниченных, неуверенных, затрудненных, как будто она оказалась в тесном для нее помещении.

Такова героиня Тереховой: сломанная и доверчивая, надменная и беспомощная, ослепленная любовью и безоглядная в отчаянье. Благодаря актерской игре основная тема спектакля обрела большую смысловую наполненность, многомерность реальной жизни и человеческих отношений. Не оправдывая своих героев, не боясь показать их слабыми, эгоистичными, актеры вместе с тем дают ощутить зрителю и ту меру ответственности, которую Любовь Сергеевна, Игорь и Дмитрий Николаевич несут за собственные судьбы, и ту тайную враждебную силу, именуемую роком, преодолеть которую им было не дано, - в этом суть финала.

"Это не его, это я вас потеряла", - произнесет Люба, будто медленно опустит занавес. Ее последнее письмо Дмитрию Николаевичу - прощальное послание из другой, оставшейся за пределами налаженного, устоявшегося бытия жизни Жизни, которая оказалась недоступной героям спектакля С. Юрского. Крайности придуманные и подлинные сошлись - любовь обернулась горем, романтика - будничной прозой, комедия оказалась драмой, а то, что воспринималось едва ли не как трагедия, по прошествии некоторого времени осмысливается с рассеянной полуулыбкой...

Актерам пришлось проделать нелегкий путь едва уловимых переходов из одного состояния в другое. Добавим, что путь этот был труден им потому, что приходилось порой преодолевать и драматургический материал, и характер режиссуры, и заданность зрительского восприятия, а порой и самих себя. Быть может, круг ассоциаций, связанный с самостоятельными актерскими темами Р. Плятта, М. Тереховой, С. Юрского, оказался нетронутым, быть может, сами темы и не приобрели новое звучание, но они вновь заявили о себе, заявили уверенно, весомо и достойно, не прячась за устоявшимися репутациями звезд.

С. Николаевич, 1980

» Театр » Спектакль "Тема с вариациями"