Спектакль "Гнездо глухаря"

"Гнездо глухаря" В. Розова.
Постановка В. Плучека.
Режиссер - С. Василевский.
Художник - И. Сумбаташвили.
Театр сатиры, Москва, 1980

Шесть лет отсутствовало имя В. Розова в премьерах 70-х годов. Вернее, в премьерах В. Розов участвовал: то Центральный детский театр поставит старую пьесу "В дороге", то В. Розов, убежденный противник переноса эпоса на сцену, не удержится от искушения написать для этого же театра пьесу по повести Г. Крапивина "Всадник, скачущий впереди". Но театральному процессу явно не хватало того, что так прочно связывалось с именем В. Розова: жгучей злободневности, почти газетной оперативности в следовании за действительностью; не хватало обостренного внимания к внутреннему миру современника, к морально-этической проблематике; не хватало терпеливого и любовного разглядывания подростка, бунтующего, спорящего, взрослеющего. А если учесть, что предыдущие пьесы В. Розова - "Ситуация" и "Четыре капли" - не принесли большого успеха московским театрам и сравнительно скоро были сняты с репертуара (вспомним, как долго шли "В поисках радости" в Центральном детском, "В день свадьбы" в Театре имени Ленинского комсомола, "Традиционный сбор" в "Современнике", не говоря уж о "Вечно живых"), то к концу 70-х вдруг выявился очередной "малый" парадокс. Один из лидеров советской драматургии 50-60-х годов представлен на столичной афише всего двумя спектаклями - уже упоминавшимися "В дороге" и "Вечно живыми".

Разумеется, свято место пусто не бывает, и отсутствие В. Розова восполнялось и его "товарищами по оружию" и более молодыми драматургами, дебютировавшими в это десятилетие, и все же "розовского фермента", его настойчивости в отстаивании позиции, даже раздражающего подчас морализирования, явно недоставало. И если неуспех "Четырех капель" частично можно было объяснить излишней наставительностью автора, упорно разъясняющего читателю и зрителю и без того ясную свою позицию, то в драмах его последователей и учеников как раз настораживало другое: отсутствие своего, выношенного взгляда на проблему, скрываемое за внешним объективизмом.

И еще одно. В пьесах В. Розова наличествуют не только роли, но и характеры, увлекающие актера. Их словами, мыслями, поступками интересно жить. Наконец, В. Розов в своем оригинальном творчестве дал обет верности современности, обращаясь к прошлому лишь в пьесах по Гончарову и Достоевскому. Между тем примечательной чертой драматургии и театра конца 70-х годов оказалась "временная ностальгия" - тоска по рубежу 50-60-х годов, когда вызревали и складывались театральные идеи, коллективы, определившие лицо нашего сценического искусства последнего времени, не говоря уж о быте, этических нормах, проблемах и конфликтах. Вспомним "Старый дом", "Взрослую дочь молодого человека", "Уходя, оглянись" - пьесы, либо хронологически рисующие движение времени от послевоенных лет к современности, либо включающие в себя драматургические мемуары как некую инкрустацию.

Осмысление ближайшей предыстории, своих корней - существенная черта завершающегося культурного цикла и начала нового. Но для равномерной поступи, гармонического движения культуры необходимо диалектическое сочетание интересов к отдаленным истокам, историческому "большому времени", уже описанному историками, к недавнему прошлому, пока лишь обретающему первые попытки определить его в формулах, отнюдь не претендующих на полноту, к толще современности, к будоражащему будущему.

Ты
Не почитай
Себя стоящим
Только здесь вот, в сущем,
В настоящем,
А вообрази себя идущим
По границе прошлого
с грядущим.
(Л. Мартынов)

* * *

Если рассматривать пьесу В. Розова с точки зрения ее роли в сегодняшней культуре, то сопоставить ее можно с Трифоновскими повестями "Обмен" и "Предварительные итоги", она - о быте городского псевдоинтеллигентного мещанства. И если за десять лет, истекших после "Обмена", мы привыкли читать об этом, то смотреть на быт в театре приходилось нечасто. А когда он появляется на сцене, то одних раздражает, других манит, влечет, поражает новизной, ну а те, кто по роду занятий обязаны находить объяснение и давать имя новому, уже предложили название этому явлению: "неонатурализм". Между тем, что происходит? Просто в ряде спектаклей последних двух-трех сезонов место действия - квартира - вдруг стало заполняться привычными в быту вещами; если герои по ходу действия едят и пьют, то на сцене возникли столы и стулья и пр. Да, на фоне театра предшествующего периода этот поворот к реальному изображению того, что реально происходит, может восприниматься как "нео", но "натурализм"-то тут при чем? Как же сильно ушли мы от "натуры" на сцене, если простое приближение к ней возводится критикой в ранг натурализма? (Когда-то, откликаясь на знаменитые строчки Пастернака:

Нельзя не впасть к концу, как в ересь,
В неслыханную простоту,

проницательный критик, приветствуя этот призыв, заметил: "Но как должно быть заталмужено... сознание для того, чтобы простота казалась неслыханной и воспринималась как ересь".)

Зримо присутствуя на сцене, быт управляет поступками персонажей, обнаруживает мотивы их слов и дел. Недооценка быта - не в традиции русской гуманитарной мысли. О нем писал в прошлом веке замечательный знаток "домашнего быта" историк И. Забелин: "Выводы науки, даже события современной жизни с каждым днем все больше раскрывают истину, что домашний быт человека есть среда, в которой лежат зародыши и зачатки всех, так называемых, великих событий его истории, зародыши и зачатки его развития и всевозможных явлений жизни общественной и политической или государственной. Это в собственном смысле историческая природа человека, столько же сильная и столько же разнообразная в своих действиях и явлениях, как и природа его физического существования".

Спустя полстолетия виднейший советский историк литературы Г. Гуковский увидел в "бытовом материале", "идейно обосновывающем человека и его судьбу", один из самых существенных признаков реализации.

В. Розов написал пьесу о быте как "исторической природе человека", "идейно обосновывающем человека и его судьбу". О быте, что ненужными вещами, книгами, стоящими на полках, но не читаемыми, иконами, которым не молятся и об эстетической ценности которых слышали, но сами оценить не могут, телефонными звонками "нужным людям", посещением модных, престижных театров и клубов, обменом квартир, запчастей и лекарств, разрушает нравственные устои, калечит семьи, духовно опустошает, лишает душевной чуткости, притупляет внутренний слух (мотив глухоты присутствует в самом заглавии пьесы). И яростно указал нам на то, как быт подчас искажает эту "историческую природу человека", как мельчают идеи и как нравственность отходит на задний план, будто она нечто необязательное, даже мешающее. Одному из розовских персонажей уже приходилось рубить шашкой мебель - символ мещанства. Но разве можно сравнить ту мебель четвертьвековой давности с теперешним престижно-комфортабельно обставленным кабинетом? И не просто комфортабельно, нет, а с претензией на культуру, на воплощение духовных богатств в предметы обихода. И не важно, что в этом кабинете модерн уживается со стариной, африканские маски с иконами - ведь и те и другие дороги и модны, а значит, хозяин идет в ногу с веком, не забегая вперед, но уж ни в коем случае от него не отставая. И не важно, что нынешняя престижная библиотека почитается даже не по количеству книг (не говоря уж о качестве), а по неписаным, но существующим законам книжного рынка, где цены устанавливают не знатоки-библиофилы и не настоящие читатели, а те, что путают Кафку с Камю, но твердо убеждены, что отсутствие этих имен в собственной библиотеке унижает их человеческое достоинство, "люди новейшего пятикнижья", как назвал этот тип Аполлон Григорьев. Известные слова "мой дом - моя крепость" вдруг обретают иной, мрачный смысл: крепость как темница, крепость как закрепощение, как кабала. Человек становится узником своего дома, лакеем своего быта, созидающегося в мучительном соперничестве. От модели "Жигулей" до коляски ребенка - все становится знаком иерархического положения их хозяина, добытчика. Мысль и воля направляются не на созидание, а на потребление, творчество подменяется потребительством.

В. Розов выстроил эту безвкусно роскошную квартиру и персонажей, которыми он ее заселил, заставил прожить на наших глазах такие отрезки жизни, что столь любовно обставленное, годами созидавшееся гнездо хочется сломать и разрушить, выйти на свежий воздух. Не из пустой комнаты героя "НЛО", не из "старого дома", где слышно, как гремит унитазом сосед, а из шестикомнатной квартиры. Выйти, освободиться от плена вещей и вернуться обратно в дом, чтобы сделать его жилым для добра, чуткости, внимания, чтобы сменить шкалу ценностей, расставить предметы и вещи по их подлинному значению. Шесть лет молчал В. Розов.

Но есть возвышенная старость,
Что грозно вызревает в нас
И всю накопленную ярость
Приберегает про запас,
Что ждет назначенного срока
И вдруг отбрасывает щит.
И тычет в нас перстом пророка,
И хриплым голосом кричит.
(Д. Самойлов)

* * *

В какой театр отдать пьесу? У любого драматурга, независимо от возраста и ранга, возникает эта проблема. А тому, кто с театром и с театрами связан почти треть столетия, решить ее едва ли не труднее, чем начинающему. Где могли поставить "Гнездо глухаря"? Лет десять-пятнадцать назад ответ был бы ясен. Ну, конечно, в "Современнике", где роль Судакова досталась бы О. Ефремову. Вспомним, как играли актеры последний раз в ефремовской постановке пьесу В. Розова "С вечера до полудня" за полгода до ухода О. Ефремова. Вспомним ночной дуэт А. Покровской и О. Табакова, затаенную муку любви и самолюбия И. Кваши, вспомним интонацию О. Ефремова, с какой он, исполнявший роль пожилого писателя-неудачника, произносил первую фразу своего нового романа: "Плясали все". Но О. Ефремова в "Современнике" нет, последняя встреча В. Розова и "Современника", видимо, взаимно разочаровала обоих, а МХАТ, как это ни парадоксально, никогда В. Розова не ставил, хотя "Традиционный сбор" и "Четыре капли" в свое время включались в репертуарные планы.

Ну, конечно, мог бы взять "Гнездо глухаря" А. Эфрос, но и он в 70-х годах удачнее поставил "Брата Алешу", чем "Ситуацию", и в последних спектаклях далеко отошел не столько от проблематики, сколько от эстетики В. Розова. Ну, конечно, М. Ульянов мог бы сыграть Судакова, но пути В. Розова и вахтанговцев пересеклись лишь однажды в той же "Ситуации" и разошлись. Словом, цепь привычных и, тем более, устойчивых связей В. Розова с тем или иным театром ослабла настолько, что своего режиссера, своего театра для этой, столь принципиально важной В. Розову пьесы, не оказалось (тоже один из малых парадоксов порубежной театральной ситуации). И он отдал пьесу в чужой. Поистине, "свой среди чужих, чужой среди своих".

Почему в чужой? Только потому, что Театр сатиры и старейший главный режиссер московских драматических театров В. Плу-чек никогда не ставил его пьес? Да нет, не только.

Взглянем на репертуарную афишу Театра сатиры. Вот фамилии современных драматургов: А. Штейн, А. Макаёнок, А. Арканов, Г. Горин, М. Рощин, С. Михалков, А. Гельман, С. Алешин. От каждого из этих драматургов В. Розов отгорожен временем, местом действия, бытовым материалом, поэтикой, эстетикой, языком, пафосом, всей драматургической системой. Может быть, М. Рощин ближе других В. Розову, но как раз не той пьесой, не "Ремонтом", что идет в Театре сатиры. А вот классика Театра сатиры - Мольер, Бомарше, Грибоедов, Гоголь, Маяковский, Булгаков. Разумеется, "все мы вышли из гоголевской шинели", но вот ушли по этим дорогам достаточно далеко и в разные стороны, так что генетически В. Розов не выводится ни из одного из этих драматургов, а ближайший к нам по времени- М. Булгаков - близок В. Розову не "фантастическим реализмом" своих "снов" из "Бега", а, скорее, домашним уютом "Турбиных". Так что непривычное, неожиданное появление В. Розова в контексте этой афиши доказывать не приводится.

Но и для В. Плучека выбор пьесы В. Розова кажется странным. Основная заслуга В. Плучека, его основной вклад в развитие театра последней четверти века - расширение репертуарных рамок, расширение самого понимания сатиры, ее жанровой разновидности, сочетающей патетику и осмеяние, как бы возвращая слову его внутреннюю форму (от латинского satura - мешанина, смесь). В. Плучек с его тягой к гротеску, метафоре, долгие годы чуждавшийся психологизма, переводивший быт на язык острой театральности, никогда не соприкасался с той линией литературы, которой принадлежит В. Розов. Между тем слова И. Соловьевой, сказанные двадцать лет назад о В. Розове, справедливы и сейчас: "Драматургу было бы непривычно и неловко, если бы его вздумали ставить на новаторский лад. Перенести его пьесы на обнаженную сценическую площадку или в условные декорации, вероятно, вполне возможно, но это ни к чему". Отмечая любовь В. Розова к "житейским подробностям", И. Соловьева тогда же писала, что В. Розов - "автор "бытовой" и жить не мог бы без "бытовой" режиссуры. А поскольку В. Плучека по ведомству "бытовой режиссуры" никак не зачислишь, спектакль должен был либо провалиться, либо обнаружить "единство противоположностей". Как бы то ни было, сочетание имен В. Плучека и В. Розова представляло собой одну из интереснейших задач, а оба маститых художника неожиданно оказались дебютантами. Участвовать в решении этой загадки В. Плучек пригласил третьего дебютанта - одного из опытнейших московских театральных художников И. Сумбаташвили.

И. Сумбаташвили впервые встречается с В. Розовым, впервые встречается с В. Плучеком. Художник, когда-то принимавший участие в спектаклях, находившихся на передовой эстетических исканий ("Иркутская история", "Смерть Иоанна Грозного"), в работах последних лет всегда был высоко профессионален, легко отвечал замыслу режиссера: его конструкции были выразительны, театральны, но к спорам о театре последних лет художник как будто не имел прямого отношения. Видимо, для выполнения принципиально нового для Театра сатиры явления и потребовалось "тройственное созвучие" убеленных театральной сединой дебютантов.

В порядке вечном мирозданья
Живущему застоя нет:
В самом законе увяданья
Есть обновления завет.
(П. Вяземский)

* * *

Спектакль В. Плучека и И. Сумбаташви-ли возрождает старые, но обретающие новый смысл театральные слова: "ансамбль", "художественная целостность спектакля", "подводное течение", "подтекст", "атмосфеpa", "пауза" и т. д. С дотошностью раннего Художественного театра, "симоновским" почерком обвел контуры квартиры Судакова И. Сумбаташвили, и подробности домашнего обихода, отобранные художником, радуют глаз бытовой и социальной точностью и узнаваемостью.

Кабинет Судакова, просторная столовая, телефон, мебель, книжные полки, посуда, двери - все обжитое, все привычное, все создает атмосферу дома. За этим столом работают, а за тем - "люди едят, пьют". Здесь каждой вещи уготовано свое место, как и бывает в обжитых квартирах, где есть домашняя хозяйка, мастерица кулинарных дел, славящаяся "фирменным" пирогом. Только две комнаты видит зритель, но способен представить себе и кухню, и квартиру молодых, и комнату младшего сына, и спальню, и просторный холл, куда ведет дверь налево от зрителя, откуда и появляются посетители судаковского "гнезда". Целое реконструируется по его части. И сама квартира Су-дакова - часть некоего социального пространства - по мере знакомства с укладом дома оказывается маленьким образом мира, мира призрачного, построенного не на камне, а на песке, но такого, увы, манкого и соблазнительного. Метафорический театр уступил место "поэзии действительности". В. Розов строит пьесу на внутреннем контрасте между имитацией будто записанной на магнитофон речи, чуть навязчивым щеголянием знания жаргона 70-х и хорошо запрятанными в глубине механизма сюжета старыми драматургическими приемами.

Болезнь, упоминаемая в первой картине, заканчивается смертью в последней; семейные измены, неожиданные приходы, сцены соперниц, случайно подслушанные разговоры, "рифмы-ситуации", драматургический эффект обманутого ожидания, несостоявшийся праздник.

Спектакль выверен и точно сорганизован в своей внутренней структуре, и зритель испытывает театральную радость, видя, как сочетаются импровизационная жизненность актерской игры и режиссерская воля, сплотившая в единое целое текст драматурга и образ спектакля.

Не привнесение своего "образа мира" извне, навязываемое режиссером и сценографом драматургу, а столь редкое сейчас обогащение себя миром другого - такова позиция режиссера и художника по отношению к героям драматурга. Этот сплав разноприродных дарований, пожертвовавших своими театральными привычками, отработанными приемами ради верности другому, ради "выпуклой радости узнавания" нового, не своего, ради сценического диалога -режиссера с актерами, драматургом, художника с режиссером и актером, а всех вместе со зрителем, родил особую интимную магию театра.

"Современные течения вообразили, что искусство - как фонтан, тогда как оно - губка. Они решили, что искусство должно бить, тогда как оно должно всасывать и насыщаться. Они сочли, что оно может быть разложено на средства изобразительности, тогда как оно складывается из органов восприятия. Ему следует всегда быть в зрителях и глядеть всех чище, восприимчивей и верней, а в наши дни оно познало пудру, уборную, и показывается с эстрады...". Почти шестьдесят лет, истекшие с тех пор, как Пастернак высказал эту точку зрения, показали, что возможны оба пути искусства - и "фонтан" и "губка". Наиболее плодоносные те периоды культуры, когда работают обе модели. Но сейчас, в период театрального "промежутка", порубежья между почти исчерпанным циклом театральных идей 60-х и 70-х годов и зреющим новым, мы видим, что "фонтан" явно одолевает "губку". От щедрости изобретения "средств изобразительности" зарябило в глазах, а "чистота", "верность", "восприимчивость" встречаются все реже и реже. "Исповедальная" поэзия, проза, драматургия, критика все чаще смахивают на проповедь, отказываясь едва ли не от основного "жанрового" признака исповеди - способности к покаянию, осознанию собственных грехов, сохраняя лишь внешние признаки жанра. Словом, когда заканчивается инерция обаяния предшествующих сценических открытий, поэзия действительности, эстетическое самоотречение, провозглашенные В. Плучеком, представляются плодотворным и обновляющим лицо современного театра "продуктивным стилем", еще не размененным эпигонами и не ставшим общим местом критических перепалок.

Сначала мысль воплощена
В поэму сжатую поэта,
Как дева юная, темна
Для невнимательного света;
Потом осмелившись, она
Уже увертлива, речиста,
Со всех сторон своих видна,
Как искушенная жена
В свободной прозе романиста;
Болтунья старая, затем,
Она, подъемля крик нахальной,
Плодит в полемике журнальной
Давно уж ведомое всем.
(Е. Баратынский)

* * *

Четвертый том Собрания сочинений П. А. Маркова заканчивается его программной статьей "Притоки одной реки". Последняя фраза статьи: "Одна из острейших проблем, стоящих сейчас перед театром,- это соотношение режиссера с актером". Истекшие пять лет (статья напечатана в марте 1976 года) показали, что острее этой проблемы и впрямь нет сейчас в театре. Как ее решает В. Плучек?

Доверившись автору, В. Плучек доверился актерам. Не безликими носителями идей режиссера предстали актеры Театра сатиры в "Гнезде глухаря". И не по пути приглашения именитых кинозвезд, плохо притертых в наскоро сколоченный ансамбль, пошел В. Плучек. Из собственных "звезд", а таких в театре довольно много, В. Плучек занял только двоих - А. Папанова, Т. Васильеву. Все остальные либо дебютанты в прямом смысле этого слова, либо В. Плучек приоткрыл их нам в новом качестве, как подлинный режиссер-педагог. В. Плучек заботится не об "усилителях", а об "акустике". Такая режиссура ведет не к "актерскому произволу", чего опасаются многие теоретики и практики театра, а к "художественной целостности спектакля", к тому, чтобы актер сделал "строгое исполненье всего целого как бы своей собственной речью", по словам Гоголя. Целостное, "ансамблевое" строение спектакля прежде всего меняет соотношение "центра" и "периферии", главных и эпизодических ролей.

В спектакле Театра сатиры "Горе от ума" А. Гузенко и С. Тарасова играют супругов Горичей. Здесь тоже они образуют дуэт, но если там актеры так и оставались второстепенными персонажами, то в "Гнезде глухаря" В. Плучек стремится каждому найти психологическое и социальное оправдание, говоря мхатовским языком, ему интересен каждый участник события. Все актеры получают "право на монолог" независимо от количества реплик. С. Тарасова, переводчица Юлия, с застывшей дежурной улыбкой, с набором языковых штампов и штампов поведения, и "обаятельный" Дзирелли - Гузенко, экспансивный, подвижный,- оба соблюдают ритуал, обряд, оба знают, как "надо себя вести". Одному - потрепать по щеке сына хозяина, изумиться щедрости и гостеприимству, быть любезным не до приторности, любознательным не до бестактности. Другая знает, когда надо увести гостя, озаботиться, чтобы ему лишнего не сказали, чтобы он лишнего не сказал. Оба героя ярки своей среднестатистичностью, индивидуальны своей типичностью. И если поначалу зритель следит за "блеском" итальянского языка А. Гузенко, за его "произношением", за разрешением технической задачи (делает это А. Гузенко виртуозно), то, привыкая к этому, зритель забывает об актерской технике, увлеченный полнокровностью образа, созданного, зарисованного прямо на наших глазах. При этом сцена не воспринимается как вставная новелла, но включается в структуру спектакля.

В спектакле есть окаменевшие маски, прикрывающие внешней респектабельностью уродливость духовного облика. И есть лица живые, человеческие - люди, и впрямь созданные по образу и подобию божию, пусть не всегда живущие по заповедям, пусть их к лику святых не причтешь. Забежавший по дороге на первомайскую демонстрацию поздравить удачливого коллегу с повышением Золотарев (А. Диденко), конечно, маска. С иголочки одетый, сдержанный, немногословный, исполнительный. А чуть приподнял "маску", приоткрылся - становится жутко, что он когда-нибудь займет такое место, где от него будут зависеть судьбы людей. И больше всего достанется тем, перед которыми пока он вынужден маску надевать. А пока в ожидании будущей "волны", способной вынести его наверх, он зашел поздравить сослуживца, выпить рюмку водки, закусить икоркой...

А вот у продавщицы Веры из соседнего овощного ларька - лицо, а не маска. Не икона, конечно, но лицо. Чуть раскрасневшееся по случаю праздника и от того, что в такой дом вошла не с просьбой, а выручая сына хозяина - попал сдуру в милицию, а у нее участковый знакомый, как же продавщице не быть с участковым-то знакомой; так что выручить сынка - плевое дело, пара пустяков, тем более долг платежом красен, мальчишка когда-то ее дочку от хулиганов защищал, да и люди эти, хоть важные, но деликатные, и побывать у них в доме приятно, и любопытно, и неловко как-то; а смущение скрыть свое надо, ласково прикрикнув на дочку, мол, не засиживайся... Не икона, и сама это знает, но лицо - человеческое.

Есть маска и в семье Судаковых. Это тот самый Егор Ясюнин, кумир своих учениц, ражий супермен с хорошей анкетой, все выше поднимающийся по служебной лестнице, на наших глазах делающий сразу два шага по обеим лестницам - служебной и семейной, получив пост и уйдя от Искры Судаковой к дочери "самого" Коромыслова. Ох, как бы хотелось, чтобы этот шаг был последним в карьере Егора Ясюнина!

Играет его дебютант Г. Мартиросян, играет, точно рисуя тип ясюниных, его неотразимо действующее обаяние "своего парня". "Своего" с начальником, с тещей, с тестем, со студентами, начисто лишенного стыда - регулятора поведения, искреннего в своей животной хитрости, простодушного обольстителя, пленившего не только дурочку Ариадну, обманувшего не только сострадательную Искру, увидевшую в нем вариант обездоленного (а кому не засоряли голову литературные штампы, и только ли пушкинской Татьяне приходилось гадать: "Уж не пародия ли он", хотя нынешний Чайльд Гарольд прикрывается не плащом, в его гардеробе набор разных костюмов, и если Ариадну Коромыслову привлекают "замшевые пиджаки", то Искре, напротив, нужен беззащитный, слабый, кого можно подкормить, приодеть, кому нужно создать уют). А вот как он Судакова оплел, тертого калача, разбирающегося в людях!

А. Папанов играет Судакова так, что вопрос хорош или плох его герой неуместен. Ну, конечно, хорош, зла-то он не делает, а добро нет-нет, да и сделает. А что "мир" его дома "во зле лежит", что зять его мерзавец, что мучается дочь, что ищет смысл жизни, а не принимает готовым сын Пров, что для иных совесть стала условностью, что телефонная связь по добыванию жизненных благ стала, по его же выражению, "второй сигнальной системой" (старик с юмором) - этого он не замечает, ведь "темп жизни хороший взяли". И только когда его чином обошли, когда не чужой сын, а его Прошка в милицию попал, когда его Искру муж бросил - вот тогда и глухарь по-настоящему "первый раз сердце почувствовал".

Давно А. Папанов не играл современника, зритель помнит его Городничим, Фамусовым, Хлудовым, а тут Папанов играет без зазора между ним и временем, зная близко своего героя, зная бытовые подробности его поведения. Он любит свой дом и уж как радуется Первомаю, что в кои-то веки можно посидеть со своими, за вкусным и обильным столом, и выпить рюмку водки не с чужими, где нужно держаться, а среди близких, где если чуть-чуть и развезет, не беда. Только так и не выпил Судаков, не вышел у него праздник, заболело сердце... И вдруг он как-то меньше становится, черты лица острее, он беспомощен, суетится, но только мешает, а тут очередная делегация с переводчицей, вновь Судаков представляет семью, показывает квартиру. Слова и жесты - прежнего Судакова, но интонации новые, живые, неуверенные, уставшие, человеческие...

В новом качестве предстала и Т. Васильева. Роль Искры оказалась именно той ролью, где внутренний мир обнажился перед зрителем - не в криках и слезах, а в немой скорби, горечи от сломанной, если не навсегда, то надолго, жизни. И эта скорбь - не в раздражении, не в озлоблении, не в уязвленном самолюбии брошенной жены - это скорбь чистого человека, оскорбленного ложью, грязью, униженного неправдой. И как всякая подлинная скорбь, скорбь Искры пробуждает отзывчивость, способность сострадать, чувствовать чужую боль, физическое сродство с теми, кому сейчас плохо.

Конец первого акта, когда Искра при неярком свете настольной лампы тихо, неожиданно для себя становится на колени перед судаковским "иконостасом" и неумело молится, не зная кого и о чем просить, в чем каяться, но зная, что без этого нет никаких сил жить, когда в больших глазах актрисы читается вековая печаль "соблазненных и покинутых", - может быть, лучшее, что сделала пока Т. Васильева на сцене, обещание будущего.

И при этом за всеми образами, большими и малыми, не выглядывала указка режиссера, заслоняющая автора и актеров, - режиссер умирал в актере, по известному выражению Вл. И. Немировича-Данченко, а актеры "умирали в пьесе", по куда менее известному высказыванию того же Вл. И. Немировича-Данченко. Но эта смерть подобна смерти зерна, прорастающего и дающего новые всходы, новое качество.

...Хлопают двери в квартире Судакова, властно врывается в дом жизнь с ее болью и радостями... Продувает ветер "гнездо глухаря", сдувает весь жизненный сор, все, что въелось в щели и углы, все, что закрывает человеческую суть, зерно личности...

Б. Любимов, 1981

Смотреть спектакль "Гнездо глухаря", часть 1

Смотреть спектакль "Гнездо глухаря", часть 2

Статья "Спектакль "Гнездо глухаря"" из раздела Театр