Золотая коллекция русского кино Смотрите сегодня: "Карьера Димы Горина"

Михаил Ульянов о роли Мити Карамазова в фильме "Братья Карамазовы"

Чем точнее я хотел быть похожим на Митеньку, так яростно написанного Достоевским, тем хуже и хуже шел материал. На экране бегал человек с выпученными глазами, бесконечно много кричащий, судорожно дергающийся. Казалось, я нахожусь на пределе физических сил, а на экране этот надрыв вызывал лишь недоумение. В чем дело? Я ли не стараюсь и не выкладываюсь? Почему этот крик летит мимо сердца? Я вроде бы понимаю, что я хочу сыграть. И чем мы азартнее набрасывались на сцены, тем крикливо-бессмысленнее они получались.

Иван Александрович все время повторял мне: "Миша, перестань читать книгу". А когда раздражался на многочисленные вопросы, с которыми к нему обращались, ехидно кивал в мою сторону: "Вон спросите Ульянова, он все время читает книгу, он все знает".

Уже к концу работы, когда нашлись те опоры, которые помогли спасти роль, и когда я начал понимать свое нелепое подражательство ремаркам, я разобрался и в том, почему Пырьев так настойчиво сопротивлялся ежеминутному заглядыванию в первоисточник.

Ф.М. Достоевский глубоко современный писатель, как и каждый великий художник. И потому тем, кто берется за экранизацию, важно определить две главные задачи: в чем наиболее полно выражается сегодня современность Достоевского и что режиссер определяет для себя как наиболее важное в произведении, которое он берется экранизировать? Нельзя объять необъятное. У Достоевского что ни образ, то целая тема, требующая специальной разработки: Алеша Карамазов или Смердяков, мальчики или старец Зосима. Философия романа настолько сложна и полифонична и в то же время противоречива, что ее невозможно целиком перенести в фильм.

Пырьев поставил себе главной задачей вскрыть тему взаимоотношений между людьми, показать любовь Достоевского к людям, "беспощадную любовь к человеку". Именно поэтому писатель ставит своего героя, по выражению Эйзенштейна, иногда "в нечеловечески постыдные положения", в которых может проявиться вся глубина его души. Вот таков Митя Карамазов, которому присущи черты карамазовские, необузданные, и в то же время чистота души, глубина чувств, свойственная людям, страдающим от несправедливости, внутренне незащищенным перед "проклятыми" вопросами, которые беспрерывно ставит жизнь. Основной смысл экранизации - попытка раскрыть нравственные проблемы, обнаженно и жгуче стоящие перед героями этого гениального произведения, и показать, какой отклик получают они в душе и в поступках героев.

При экранизации такого романа, как "Братья Карамазовы", режиссер и вместе с ним актеры не в силах объять весь гигантский мир произведения. Это реальность, с которой надо считаться.

На мой взгляд, бесплодны споры о том, вправе или нет режиссер экранизировать классическое произведение, если он не в силах подняться на такую же высоту. Нелепое и невыполнимое требование. Постановщик стремится передать дух произведения, его созвучие сегодняшнему дню, а значит, выбирает в этом космосе одну звезду, которая в настоящий момент ближе всего к людям. И вот эту часть космоса режиссер - тщательно и по мере сил - глубоко изучает и стремится как можно точнее показать. Что, это весь мир? Нет, это только часть несказанно огромного. Но это должна быть часть именно того мира, который показан автором. Именно того, а не другого. Вот здесь надо следовать точно мысли писателя.

Я убежден, что каждый режиссер, который прикасался к Достоевскому, будь то Куросава или Пырьев, читали великого русского писателя по-своему. Разумеется, не было и нет режиссера, чьи идеи были бы абсолютно идентичны идеям Достоевского. Пырьев сделал акцент в своих "Братьях Карамазовых" на мысли - человек достоин счастья.

Позднее он сам ощутил неполноту трактовки, неполноту следования Достоевскому. И, сознавая это, в уже сложившийся сценарий, в съемочном даже периоде, вставил среди клокочущих событий беседу Ивана и Алеши в трактире - сцену статичную, но так много объясняющую во внутреннем мире героев, в философской основе "карамазовщины".

И когда я, следуя буквально тексту романа, старался сориентироваться в этом кипящем море, я запутывался еще больше. Иван Александрович убеждал меня не быть таким буквоедом. Он хотел, чтобы я нашел пусть маленькую, пусть узенькую, но свою творческую дорогу и твердо шел по ней, а не блуждал в бесконечном мире Дмитрия. Дорога эта должна быть выбранной, найденной и намеченной, исходя из моего, актерского понимания романа. И тогда берется в путь только то, что актер в силах донести и что в силах показать. Это не все? Да, не все! Но это то, что ты в силах рассказать своим голосом. Это будет естественно и правдиво. А когда пыжишься, пытаясь поднять сразу всю гору, то надрываешься и фальшивишь. Как бы ни получалось громко и крикливо, все равно это фальшь.

И дома и на съемках, раздумывая о роли, я, в общем-то, правильно представлял ее сущность. Я понимал Дмитрия как человека, доведенного до отчаяния всем страшным укладом жизни. Он погибает, так ничего и не доказав. И попытка самоубийства - это бунт, это крик, отчаяние, это невозможность поступить по-иному. Загубленный, замученный человек хочет любви от людей, помощи от бога. Но люди не понимают друг друга, люди убивают друг друга. И бог тоже не помогает. А Митя правдолюбец, и если он буянит, то от того, что никто не верит ему, не понимает его. Он мучительно ищет правду, ищет настойчиво, ищет в людях, в их взаимопонимании, казнит себя за свои ошибки и пороки, сам себя казнит больше всех других и от отчаяния и муки идет на преступление. А в тюрьме приходит к окончательному выводу - в любви к людям надо искать правду. По существу, весь ход роли - это непрерывное исступленное стремление осмыслить одну тему: почему люди так плохо, так пакостно живут? Почему люди так ненавидят друг друга? Это главная тема роли. И к себе он прислушивается: что же такое с ним происходит, почему он-то все путает, неправильно, не по-человечески поступает, и еще мучительнее становятся его ощущения.

В поисках пути к характеру Мити, в поисках его смысла, в попытке постичь мировоззрение моего героя я пришел даже к такому сравнению: в Мите есть что-то от Мышкина. Может быть, эту мысль можно опровергнуть, не принять. В конце концов я не предлагал свою концепцию, я, как актер, искал почву под ногами, чтобы понять этот прекрасный и страшный характер. Важно, что это сравнение мне давало какое-то новое ощущение роли.

Ведь действительно Митя живет в мире чудовищного отчуждения людей друг от друга. Люди сочиняют философию, угодную своему индивидуализму. В келье у старца Зосимы высказывается мысль: "...уничтожьте в человечестве веру в свое бессмертие, в нем тотчас же иссякнет не только любовь, но и всякая живая сила, чтобы продолжать мировую жизнь. Мало того: тогда ничего уже не будет безнравственного, все будет позволено, даже антропофагия".

"- Позвольте,- неожиданно крикнул вдруг Дмитрий Федорович,- чтобы не ослышаться: "Злодейство не только должно быть дозволено, но даже признано самым необходимым и самым умным выходом из положения всякого безбожника!" Так или не так?"

Сколько здесь потрясения этим холодным заявлением Ивана, сколько содрогания Мити, чистого человека, от этой жуткой мысли, сколько испуга! Да, да, чистого, ибо его размашистый характер простодушен и наивен.

"А вы у нас, сударь, все равно что малый ребенок. И хоть гневливы вы, сударь, это есть, но за простодушие ваше простит бог",- говорит ему Смердяков.

"Во всяком случае, здесь было много и простодушия со стороны Мити, ибо при всех пороках своих это был очень простодушный человек",- утверждает сам автор.

И как же этот открытый, простодушный человек беззащитным сердцем ударяется об острые углы людской разобщенности, буйствует, ищет связей между людьми! Он изнемогает от непонимания мира. "Я, брат, очень необразован, но я много об этом думал.

Страшно много тайн! Слишком много загадок угнетают на земле человека! Разгадывай как знаешь и вылезай сух из воды".

И чем больше я погружался в этот смятенный мир, тем больше меня била дрожь. Я старался передать эту смятенность и все больше кричал и надрывался. Сердце обливалось кровью, мне хотелось как можно глубже показать все мучения Митеньки, а на экране метался орущий непонятно о чем человек. Руки опускались. Я заходил в тупик. Даже не заходил, а залетал в судорогах, с неистовым ревом. А где выход?!

Выбраться из этого бурлящего потока я уже не мог. А Иван Александрович, понимая мир Достоевского как неистовое столкновение страстей, требовал от актеров предельной отдачи, темперамента, неистового жития. Он был сам полон страстей, которые в нем бурлили и зачастую выливались через край.

О моем недовольстве собой, о мучительности поисков лучше всего могут сказать те краткие записи, которые я и на этот раз вел во время съемок.

25 января 1967 г.

3-й съемочный день

Продолжение съемок Лягавого. Страшно хочется скорее посмотреть материал - я не знаю, как сниматься. Страшно наиграть. Вроде внутренне подготовлен к сцене - внутренне подготовлен снять глубже. А начинается мотор, и идет жим. Жим от характера, который мне представляется, за характером можно упустить мысль, содержание роли. А за мыслью теряется характер. А впрочем, это все чепуха! И мысль и характер едины.

Пырьев требует страстей. А может быть, это сторона, которая сейчас не нужна и смешна? Черт ее знает. Игра втемную, вслепую.

26 января

4-й съемочный день

Сегодня закончили сцену у Лягавого. Скорей смотреть надо материал. Где же грань, где идет Достоевский и где наигрыш, дурной вкус, старомодный театр? Современная манера игры? А предельная насыщенность героев Достоевского? Ведь действительно, фантасмагория. Митя едет к черту на рога и находит человека, от которого вся жизнь зависит, мертвецки пьяным; измучившись, засыпает, утром, проснувшись, опять видит Лягавого пьянее вина, и тот еще называет его подлецом. Ну не чертовщина? И в каждой сцене есть такая фантасмагория. И как же чувствовать и как надо играть, чтобы передать эту реальнейшую фантасмагорию? Реализм, доведенный до высшего предела, до чертей (как у Ивана).

7 февраля

7-й съемочный день

Снимали сцену перед Лягавым - дома с Марфой Осиповной. По логике поведения сняли сцену вроде правильно. Митя веселый, полон надежд, летящий к счастью. Все так. Но когда подумаешь о всей глубине образа, темы Достоевского, берет оторопь. Что-то слишком просто. А так ли надо? Как передать всю психологическую борьбу и муку Мити? И как сделать, чтобы это было понятно и больно сегодняшнему зрителю? Иван в этом смысле современнее. С его эгоцентрической философией - все дозволено, он, вероятно, ближе современной молодежи. Смотрели первый материал. Манера игры - игры острой и броской, с глубиной, наверное, правильная. Но все на грани возможного, на грани - еще чуть-чуть, и все будет за пределом. Или перегиб, или недобор. Где взять силы - понять всю глубину, весь трагизм Мити, всю философию.

23 марта

12-й съемочный день

Переснимали сцену "кухня" - пестик. Первый раз сняли сцену, и она оказалась очень плохой. Во-первых, ничего не понятно по линии логики. С чем влетел, почему, какой, что знает, чего не знает - ничего не ясно. Отсюда неясность поведения. Во-вторых, я прилагал так много сил, так старался, так устал, а на экране это все выглядит убого и абсолютно не впечатляет и даже раздражает. И в-третьих, сняли общим планом, и ни черта не понятно. Самое неприятное, что и сегодня, при пересъемках, мы сняли почти так же. И. А. давит, давит и давит. И опять вообще, и опять нажим.

И нет разнообразия, нет неожиданности. Все снимаем поверхностно, лобово, не то, что написано. Это может быть ужасно. Снимаем обозначения чувств, иероглифы. Нет многосложности, нет многоплановости, нет неожиданности. И я не знаю, как этого добиться.

12 апреля

18-й съемочный день

Снимали вход Дмитрия в дом Федора Павловича. Где Грушень-ка? Опять крик. А как по-другому?

13 апреля

19-й съемочный день

Сцена, когда Дмитрий бьет отца, и уход. Темперамент, а где мысль?

26 апреля

22-й съемочный день

Сняли сцену, когда Митя вынимает пестик у окна и отец зовет Грушеньку. Один режиссер сказал: я не понимаю, за что Митя бьет этого симпатичного старика. Хорошенькое дело! Если Митя будет только обезумевший буян и слепой ревнивец? И все?

27 апреля

23-й съемочный день

Продолжаем сцену в тюрьме. В этот день что-то новое появилось. Наив и простодушие Мити. И Пырьев был согласен. Как на экране получится? И все-таки идет театр, примитив. Нет оригинальных решений.

15 мая

50-й съемочный день

Досняли сцену у Самсонова и пересняли один план в тюрьме с Грушенькой. Тюрьма получилась очень хреновой. Так и лезет декорация.

Смотрел часть материала. Сцену драки с отцом. Это получилось страшновато. Может быть, как говорят некоторые, очень страшно. Но мне кажется, что это хорошо. А в тюрьме обычные планы. Вероятно, тюрьму будут переснимать. Пусть Митя будет наивным. Но это не должно выглядеть глупым. Чтобы не был дурак. Сумасшедший дурак. Это еще хуже. Это крайность. Чистый, измученный проклятыми вопросами человек, который наивно полагает, что люди должны жить мирно, а кругом ужас.

19 июня

38-й съемочный день

Продолжали сцену в тюрьме. Сняли два плана. Очень медленно. Сегодня поспорил с Пырьевым. Я отстаивал то, что актер имеет право предлагать. Сказал, что я не первый раз снимаюсь. А Пырьев ответил, что это ему надоело, я все время лезу со своими предложениями, я, дескать, и сам очень хочу, чтобы Митя получился, и что я тоже народный артист. Но как с ним разговаривать? Либо надо уходить с роли, чего, конечно, я не сделаю, либо прекратить спорить, так как Ивана не переспоришь и осложнять обстановку на съемках не в моих правилах и силах. Значит, нужно искать выход в подобной нелегкой обстановке. Ко всему, я заболел гриппом и не знаю, смогу ли завтра приехать на съемку. Сегодня еле дотянул съемочный день.

8 января 1968 г.

71-й съемочный день

Вот уже год, как мы снимаем "Братьев". А впереди осталось самое главное и самое важное. А Иван Александрович плохо себя чувствует. Сил у него все меньше. Такого у меня в кино еще не было. И с зарплаты нас сняли, потому что кончился договор. И вот теперь надо снимать самое главное. И. А. опять слег на две недели. И когда мы закончим картину? Сегодня снимали сцену в беседке. Решается она, по-моему, правильно. Вот как бы доиграть то наивное, доверчивое. А это как раз в сцене есть. Сняли начало сцены.

15 февраля

72-й съемочный день

Все бесконечно осложнилось. 7 февраля умер Иван Александрович. Не выдержало сердце. Картина остановилась.

Фильм, давно задуманный режиссером, в самый разгар съемок потерял своего руководителя. Многое уже было сделано, многое задано, многое сложилось - пырьевское решение уже предопределило фильм.

Руководство студии не решилось передать картину какому-либо другому режиссеру - замысел И. А. Пырьева был очень своеобразен и не каждый режиссер мог его принять безоговорочно. Но и не переснимать же огромное количество материала... И тогда руководство "Мосфильма" решилось на ответственный, но правильный шаг: закончить картину предложили мне и Кириллу Лаврову. Ответственный потому, что ни я, ни Кирилл никогда не стояли по ту сторону камеры, и, значит, тут была немалая доля риска. А правильный потому, что никто так, как мы, актеры, не был заинтересован в судьбе этой картины. Никто так не хотел ее закончить, ибо много мы вложили в нее. И еще потому, что год работали с Иваном Александровичем и знали, чего он добивался, привыкли к его почерку, к его манере. Потому-то была надежда, что нам удастся дотянуть картину, не меняя ее стилистики.

Мы согласились на это страшноватое для нас предложение. Другого выхода не было. В этот сложнейший момент нам очень помог Лев Оскарович Арнштам. Он был назначен официальным руководителем постановки. Как опытный режиссер, Лев Оскарович был настойчив и внимателен к нам в подготовительный период, но совершенно не заглядывал в павильон на съемку. Зная меру ответственности, которая на нас легла, он понимал, что при его появлении в павильоне мы начнем оглядываться на него и потеряем остатки решительности, какая еще у нас была.

Досняв оставшиеся незаконченными несколько эпизодов, мы приостановили съемки, чтобы подготовиться к работе над основными сценами. Наконец, более или менее подготовившись, мы приступили к съемкам.

Естественно, что-то мы во время подготовки и во время съемок делали по-своему. Но это делалось в рамках основного решения: мы не считали себя вправе, да, пожалуй, и не сумели бы строить эпизоды иначе, чем уже развернутые игровые сцены в данной декорации, "сгущать" изобразительное решение или же применять несвойственные Пырьеву монтажные приемы. И не потому, что новое не склеилось бы, не совместилось бы с ранее сделанным. И не из одной только доброй памяти нам хотелось донести замысел Ивана Александровича. В меру наших сил и возможностей мы старались, чтобы зритель ощутил тоску по сильным характерам, могучим страстям, всеохватывающим переживаниям, полюбил бы открытость в поиске правды, как бы ни был тягостен и горестен этот поиск, то есть добивались того, чего хотел, как нам казалось, И. А. Пырьев.

Мы доснимали большие эпизоды, монтировали немало сцен и не претендовали на самоличное авторство. Хотели развить то, чего добивался Пырьев. Пожалуй, сами мы могли бы совсем иначе подойти и к роману и к Достоевскому вообще, но нас поддерживала убежденность, что замысел Ивана Пырьева интересен и страстен.

Желая этот замысел сохранить, мы шли прежней дорогой, но своими шагами. Особенно это коснулось характера Мити. Еще в долгих разговорах с Пырьевым мы приходили к горькой для нас обоих мысли, что мой Митя перехлестнут - не хватает в нем человеческой пронзительности. С экрана идет один крик. Теоретически я и Иван Александрович это понимали, а начинались съемки, и, постепенно накаляясь, я опять начинал безумно кричать. Бился я в этой ловушке все время.

И вот, готовясь к съемкам сцен в Мокром, я еще и еще раз перечитывал эти страницы. В романе у Мити выспренняя речь, "опрокинутое лицо". И вдруг я понял, сердцем понял, что не нужно ни вытаращенных глаз, ни сверхчеловеческого темперамента. Меня как бы прожгла одна ясная и такая будто на поверхности лежащая тема. После ареста и первоначального допроса Митя так потрясен всем этим, что физически смертельно устает и просит разрешения немного отдохнуть. Ему разрешают, и он на короткое время засыпает на сундуке. И приснился ему сон: словно он едет через погорелую деревню, а по обочинам дороги стоят бедные и голодные мужики, изможденные бабы, и слышно, как плачет дитя.

"- Да отчего оно плачет? - домогается, как глупый, Митя.- Почему ручки голенькие, почему его не закутают?

- А иззябло дате, промерзла одежонка, вот и не греет.

- Да почему это так? Почему? - все не отстает глупый Митя.

- А бедные, погорелые, хлебушка нетути, на погорелое место просят.

- Нет, нет,- все будто еще не понимает Митя,- ты скажи: почему это стоят погорелые матери, почему бедны люди, почему бедно дите, почему голая степь, почему они не обнимаются, не целуются, почему не поют песен радостных, почему они почернели так от черной беды, почему не кормят дите?

И чувствует он про себя, что хоть он и безумно спрашивает и без толку, но непременно хочется ему именно так спросить и что именно так и надо спросить. И чувствует он еще, что поднимается в сердце его какое-то никогда еще не бывалое в нем умиление, что плакать ему хочется, что хочет он всем сделать что-то такое, чтобы не плакало больше дите, не плакала бы и черная иссохшая мать дити, чтоб не было вовсе слез от сей минуты ни у кого и чтобы сейчас же, сейчас же это сделать, не отлагая и несмотря ни на что, со всем безудержем карамазовским".

И, как часто бывает, в долгих поисках самой сути, самой сердцевины роли, неожиданно натыкаясь на нее, несколько недоумеваешь: как же ты ее раньше-то не нашел? Так было и здесь. Не темперамент Мити, не его карамазовский характер, не его безумную любовь и муку надо передать. Это все написано, но это только скелет и мясо роли. А душа, сердце вот в этом: "...хочет он всем сделать что-то такое, чтобы не плакало больше дите, не плакала бы и черная иссохшая мать дити, чтоб не было вовсе слез от сей минуты ни у кого.."

Вот самая главная трагедия Митеньки. Вот почему он кричит: не от характера, а от боли, потому что слезы льются рекой, а он не знает, как их остановить. Через такое ощущение мира воспринимаются им и Грушенька, и Катерина Ивановна, и брат Иван. Все остается: и характер и страсти, но и все освещается каким-то иным, глубинным светом.

Митя порывистый, с ясными, как ему кажется, устремлениями, бросается, чтобы ухватиться за человеческую руку, а натыкается на острые углы и с удавлением видит на своих руках кровь. Он ребенок. Он верит, что взрослые поймут его и помогут ему. Разве можно равнодушно пройти мимо или обидеть его?

Трагизм в том, что слова Мити, отразившись от равнодушных людей, возвращаются к нему, оправленные в официальный холодок бессердечия, и он не может узнать в них, в отраженных, свои бесхитростные и доверчивые чувства; трагизм в обостренной Мити-ной жажде контактов человеческих. "Я, человек, достоин того, что- бы меня поняли",- говорит он.

Это чувство вообще удивительно сильно в героях Достоевского. Они кажутся необычными, но только потому, что поставлены писателем в условия, гиперболизирующие чувства, эмоции. Хотя это фантастическое преувеличение всегда оправдано психологически. Герои Достоевского предельно искренни в самораскрытии - искренни до беспощадности. Именно эта беспощадность больше всего подкупает.

Возможно, она преувеличена, но преувеличение не убивает достоверности. Достоевский не забывает главного - правды характера. Даже тогда, когда он показывает самое отвратительное в человеке, он не теряет веры в возможность нравственного очищения, в торжествующую силу добра.

Митя Карамазов сохранил в себе детскую наивную способность удивляться и сострадать - удивляться, отчего плачет Дите, почему люди не обнимаются. Не за то ль истерзала его жизнь, исчернила его? Да так ведь и не одолела присущих ему наивности и сострадания. Он не пришел к покорной безысходности. Его нельзя причислить к разряду кротких, слабых людей. Ему предназначен другой путь, путь людей сильных, волевых, бунтующих. Он не желает покоряться судьбе. Проследив возрождение души Мити от мрака к просветлению, мы видим, как мучительно и трагически искал он свое солнце. Я не говорю здесь о богоискательстве, о раздвоенности личности самого писателя. Меня чрезвычайно волнует другое: правда человеческих характеров Достоевского, предельная обнаженность внутреннего мира героев.

История Дмитрия Карамазова потрясает глубиной проникновения в характер человека, потрясает мастерством, с которым она написана. А ведь если обнажить сюжетную схему, это история несчастного влюбленного, у которого папаша пытается отбить возлюбленную; из-за этой женщины и каких-то проклятых денег он, никого не убивая, обвиняется в убийстве и осуждается. Может ли такая, в сущности, примитивная детективная история взволновать современного человека? Вот я и пытался в характере Мити ухватиться за важную, основную для меня тему.

Не знаю, насколько мне это удалось, кто-то принимает мою работу, кто-то нет. Я к этому отношусь совершенно трезво, понимаю, что иначе не может быть, потому что у каждого в Достоевском свой горизонт, и, естественно, у одних он совпадает с моим, у других - нет.

Мотив непонимания сложности человеческих взаимоотношений в этом мире, сложности судеб может волновать каждого отдельного человека. Кто не сталкивался с почти трагическим непониманием твоей беды, твоего горя?! Редкие люда умеют болеть чужой болью. И мне показалось важным сыграть в Мите Карамазове историю человека, который ищет понимание, который понимает боль других, но хочет, чтоб его тоже поняли. Он хочет, чтобы люди стали добрее друг к другу, чтобы не жили только собой, в своей скорлупке. И от этого он мечется. Так как, несмотря на свой буйный нрав, он нежен сердцем, то не может мириться с уставом этой жизни и от этого бунтует, от этого мучается. Иван Карамазов в принципе противоположен Дмитрию.

Я подумал, что история борьбы за человечность взаимоотношений, за доброту, отзывчивость, внимательность и чуткость должна прозвучать как нельзя более современно. Ведь мы живем в такой скоротечный, судорожный век, когда месяцами даже не находишь времени позвонить друзьям. Не потому, что плохо к ним относишься,- просто не успеваешь. В череде бесконечных повседневных дел не только о других - о себе некогда подумать. Мы редко встречаемся, редко беседуем. На ходу, в трамвае, в машине, на студии перекидываемся всего лишь двумя-тремя словами. Помню, у Куприна кто-то из героев говорит, что, мол, в их время люди любили разговаривать друг с другом, а сейчас не умеют.

Без Ивана Александровича мы сняли три эпизода, очень важных не только с точки зрения фабулы, но и всей концепции фильма,- "Мокрое", "Суд над Митей Карамазовым" и "Разговор с чертом".

Мне трудно сказать, насколько удалось нам это сделать. Предполагается, что те, кто участвует в съемках картины, обязательно должны быть единомышленниками. Они должны быть со-причастны к единому замыслу, который в будущем определит успех произведения. Или неуспех его.

Мы были единомышленниками. Нас подкупал неукротимый темперамент Пырьева. Мы разделяли его взгляды на творчество Достоевского, на то, какими должны быть Карамазовы на экране. Его сверхзадача - раскрыть в "Карамазовых" беспощадную любовь к человеку - стала нашей общей осознанной целью.

Режиссер предполагал строить народную общепонятную картину: яркое, вызывающее бурную реакцию зрелище.

Многочисленные отклики зрителей с первого показа картины говорят о любопытном: люди, сжившиеся с романом Достоевского, фильм приемлют как один из возможных подходов. Много хуже встречают экранизацию единожды прочитавшие оригинал. Сильно и глубоко задевает картина тех, кто Достоевского толком не знает.

Не к этим ли зрителям обращался Иван Пырьев - не побудит ли их новая картина пристальней вглядеться в классику и разглядеть в ней себя? Три серии "Братьев Карамазовых" подтверждают такое понимание. Разве это малого стоит? По-моему, предельно злободневно - убедить нашего современника, нашего соотечественника, что он не обеднел духовной содержательностью; черты богатства внутреннего мира, подмеченные Достоевским,- его черты, как бы ни меняло время условия существования.

Михаил Ульянов, 1987

Библиотека » Михаил Ульянов