Омраченная просветленность

Мерилом родины грезящему Горчакову (в "Ностальгии") является дом детства и образ молодой матери, притом матери, беременной им, Андреем. Мерилом родины становится, в сущности, лоно; и, в известной мере, грезы Горчакова - это грезы о предрожденном состоянии. Этой тоской по возврату исполнено грезящее сознание Горчакова, не нашедшее в этом взрослом мире того, что оно бессознательно здесь искало. Удивительно, что даже православные святые отшельники повествовали именно об этом медитационном опыте возвращения в состояние "еще не рожденных". Скажем, у святого Исаака Сирина: "Как душа внутри тела сокрыта от зрения и общения со всеми людьми, так и истинно смиренномудрый человек не только не желает быть видим и знаем людьми, но даже такова его воля - погрузиться от себя самого в себя, сделаться ничем, как бы несуществующим, не пришедшим еще в бытие. И пока такой человек бывает сокровен, заключен в себе и отлучен от мира, всецело пребывает он у своего Владыки".

Сказать, что Горчаков влечется к смерти, было бы неверно. Он влечется к подлинности. И мерилом ему служит этот дом детства с лугом, пасущейся лошадью, лесом, фигурами кротких женщин, собакой, преданно охраняющей простор, и это лоно матери, и тот ты, который еще не родился, но который уже есть.

Горчаков и движется к этому незамутненному "суждениями" истоку своего сознания. Его искренность в каждый момент этого движения поразительна, он весь в самоотдаче глубинному уровню самого себя. Потому и его вхождение в мир Доменико - абсолютно незнакомого человека - спонтанно-стремительно и интуитивно. Он "прыгает" в Доменико, и его, Доменико, тайны становятся вдруг почти что его, Горчакова, собственными тайнами.

Омраченность Горчакова ("меланхолия"), о которой так много сказано критиками, на самом деле есть омраченность необыкновенного свойства - она просветлена. В этом парадоксе и заключена суть не только характера Горчакова, но и характеров Рублева, Сталкера, Доменико, Александра (да даже и Ивана). Эту уникальную двойственность "выдумал" Тарковский, и она очень сродни "русской колебательности", в которой вечно борются православно-христианское отчаяние и дзэнское "легкомыслие".

В чем-то это восходит к феномену русской тоски, которую молодой Рильке, например, называл главным чувством своей жизни и полагал, что в других языках нет даже названия для этого переживания. В письме к А. Бенуа: "Но из "тоски" народились величайшие художники, богатыри и чудотворцы русской земли".

Здесь схвачен феномен той метафизической по своим истокам омраченности, в которой уже присутствует источник ("семя") света. В русской тоске (чувстве сумеречном, но касающемся глубин) есть особая энергия движения к свету, никак не связанная со стремлением к "счастливой жизни"*.

* Можно бы сказать, что Горчаков тоскует. Но русская тоска не есть ностальгия предметная - это ностальгия по "тому, чего нет".

В игре света-тени и происходит чудо поэтической жизни, которую мы наблюдаем у Тарковского. В омраченной просветленности Горчакова или Сталкера скрыта тайна нас самих, которую нам разгадывать до скончания дней.

Тарковский показал состояние, в котором пожизненно находятся сонмы существ. Это равновесная погруженность во мрак и в свет - типическая история земных блужданий. Могучая эстетика (и экстатика) игры мрака и света в "Ностальгии" (едва ли не в каждом кадре) высвечивает мощь состояния, переживаемого Горчаковым. Именно эта пластически утонченная двусоставность и взаимопроникновенность мрака и света во многом и делает фильм шедевром. Этот сквозной, "симфонический" поток из глубины идущей игры (драмы, мистерии) света и тьмы мы можем наблюдать еще в двух фильмах Тарковского - в "Ивановом детстве" и "Зеркале"**. Симфония мрака-света соответствует внутренней драме человека, находящегося в ситуации омраченной просветленности.

** Георгий Рерберг, главный оператор фильма "Зеркало", вспоминая процесс съемок, говорил: "В изображении главное - это тень. Если вслушаться в мысль Леонардо: "Красота - это борьба света с мраком" - и сделать ее ключевой, то станет ясно, что нужно претворять. И в самой истории (имеется в виду сюжет фильма. - Н. Б.), и в изображении..."

Омраченная просветленность - это состояние мучительного, но полного тайн перехода. Мы тоскуем по своим корням. Однако в чем они - лишь догадываемся. Это подобно догадке о том ландшафте, где проживает наш блаженный двойник, владеющий полнотой истины. И наша греза направлена именно в этом направлении.

Омраченная просветленность - это та фаза нашей культуры, которая в лучших своих образцах подходит к некоему порогу*.

* Существуют попытки любые большие художественные достижения связывать с "просветленностью". Скажем, стремятся объявить "дзэнцем" Бродского. В нашем контексте, в контексте "Ностальгии" Тарковского, любопытно взглянуть на "пустоту" у Бродского. Три примера.

Вот оно - то, о чем я глаголаю:
о превращении тела в голую
вещь! Ни горе не гляжу, ни долу я,
но в пустоту - чем ее ни высветли.
Это и к лучшему. Чувство ужаса
вещи не свойственно. Так что лужица
подле вещи не обнаружится,
даже если вещица при смерти.
("1972 год")

Из стихотворения "Похороны Бобо":

Бобо мертва. И хочется, уста
слегка разжав, произнести "не надо".
Наверно, после смерти - пустота,
И вероятнее, и хуже Ада. <...>

Идет четверг. Я верю в пустоту.
В ней как в Аду, но более херово.
И новый Дант склоняется к листу
и на пустое место ставит слово.

Но пик ужаса перед пустотой - в "Квинтете":

Теперь представим себе абсолютную пустоту.
Место без времени. Собственно воздух. В ту
и в другую, и в третью сторону. Просто Мекка
воздуха. Кислород, водород. И в нем мелко
подергивается день за днем
одинокое веко.

В фильмах Тарковского назревает некий взрыв. Герой жаждет взорваться и перестать быть собой, он хочет выйти в свое инобытие, в сферу своей непредопределенности опытом, опытом прошлого. Но чем он жаждет быть определяемым, в какое русло самого себя хотел бы он пролиться, дабы стать ручьем?

Создается впечатление, что Горчаков хотел бы проскользнуть в некую невидимую до поры до времени щель между двумя мирами, которыми востребовано его сознание. Стиснутый мраком и светом, а точнее - столкновением, непрерывным борением этих начал, он ускользает к некой точке "первовзрыва" - к точке "первовзрыва" в самом себе. И речь Тарковского-режиссера уникальна именно захватом той "первоточки", того "первовзрыва", которые томят его искателей, пронзенных драмой омраченной просветленности, драмой определенного уровня бытия. Когда в сознании Александра ("Жертвоприношение") вспыхивает огонь его пламенного "завета с Богом" (материализовавшийся затем в горящем доме), пластика и эстетика бытия теряют для него отныне смысл. Далее для него - иная реальность.

Оттого такая странная энергия у свечи в финальных сценах "Ностальгии". Она подготовлена не столько даже сгоревшим заживо Доменико, сколько сгоревшей посреди околохрамовых вод книгой Арсения Тарковского. Это жертвенное сожжение, своего рода поминки по культурному герою, по культурному прошлому. И вот горит свеча, и взрывается короста, "охраняющая" нашу "первоточку", закрывающая ее от нас. Драма омраченной просветленности завершается.

Кинокритики говорят о смерти Горчакова. Однако это умственные домыслы. Мы не видим даже знаков смерти: мы наблюдаем лишь внезапное исчезновение Горчакова из поля нашего зрения. Это Горчаков мог бы, вероятно, сказать, что он умирает, но тогда он вкладывал бы в это слово нечто такое, что никак не соответствует тому смысловому шаблону, который всегда у нас наготове при слове "смерть". Уже с первых тактов фильма Горчаков идет к пределу, к пределу себя, шаг за шагом входит в неизвестность самого себя. И если бы Тарковский мог показать эту новую, последнюю, фазу, он бы, конечно, нам ее показал.

Доменико сжигает свое неистинное, эмпирическое "я". Горчаков в финальном акте "созерцания" пробуждает свое неизвестное, таинственно-глубинное "я", и именно здесь фильм и должен быть закончен, ибо в любом случае пластически выявить это "я" первовздоха невозможно, как невозможно составить фильм из сплошного потока света.

Библиотека » Жертвоприношение Андрея Тарковского