Золотая коллекция русского кино
Смотрите сегодня:

Интимные точки

Полноту исповеди Тарковского не понять, если забыть, что это исповедь не только метафизическая, но и интимная. И в этом смысле отнюдь небезынтересно, как, в каком контексте включал он в свое кино пластические образы своих жен.

Историю первой женитьбы весьма выразительно рассказал однокурсник Андрея по ВГИКу Александр Гордон: "Ему хотелось, чтобы женскую роль в этом этюде (этюды первокурсников. - Я. Б.) сыграла студентка нашего курса Ирма Рауш, отец который был из немцев Поволжья. Была она эффектной, холодной блондинкой с большими серыми глазами и черным бантом в волосах. На первых порах держалась скованно и сдержанно. Была немногоречива, однако с Васей Шукшиным разговаривала открытым, простецким, как бы народным языком. Громко смеялась над его шутками, хотя со всеми говорила тихим голосом. К "интеллигентам" относилась более сдержанно. <...>

С этих репетиций и началась Андреева влюбленность. Работали они подолгу, часто дотемна. Теперь их часто стали видеть вместе. Он провожал ее и домой приходил очень поздно. Андрей изменился - похудел, стал нервнее, взъерошеннее. Мы уже не встречались с ним, как обычно, на Павелецкой у второго вагона. Отношения с Ирмой были непростыми, и он сильно мучился. Мощное влечение оказалось затяжным и путаным. С приливами и отливами оно тянулось до третьего курса".

А вот уже третий курс: "...Снова Андрей оказался возле Рауш, и влюбленность овладела всем его существом. Развитие событий удерживали лишь съемки "Убийц", к которым он относился чрезвычайно ответственно, кстати, это я увидел тогда впервые. А когда съемки были закончены, Андрей снова стал пропадать из института, пропускать занятия и так же внезапно появляться, издерганным, с запавшими глазами. В семье знали: если Андрей влюбился - это конец света, это как чума. Временами наступали просветления, Мария Ивановна и Марина радовались - значит, помирились. Потом тучи опять сгущались, опять разрыв, и опять всех трясло. Страдал Андрей сильно, нечеловечески.

Вдруг неожиданный звонок, слышу его голос: "Завтра встретимся у известного вагона в известное время". Встречаемся, едем в институт, будто бы ничего не произошло. При встрече вместо привета - вымученная улыбка. Встали у дверей, где "Не прислоняться". Замкнулся в себе, молчит, я тоже молчу. Едем как две собаки - все понимаем, сказать ничего не можем. Каждую минуту Андрей взглядывает на свое отражение в дверном стекле, поправляет прическу, потом шарф, потом опять прическу.

После занятий говорит: "Побудь со мной, посиди рядом". Сидим во дворе института на поваленном телеграфном столбе. Зимний вечер. Он, подняв голову, смотрит на освещенное окно, где идет ее репетиция. Сидим. Иногда Андрей что-то бормочет отрывистое, неразборчивое, слова какие-то, а то и целые монологи. Все они обращены внутрь себя и к ней. Забрало его сильно - его рыцарская влюбленность отвергалась. Порой она даже подсмеивалась над его мучительным, болезненным состоянием. А мучился он, потому что не мог получить от нее ясного ответа на свои чувства.

- Что так побледнел, Андрюха? - хитровато спрашивает Вася Шукшин в перерыве между занятиями.

Андрей не отвечает.

- Чё происходит-то?! Сань, чё это с ним? - Василий отводит меня в сторону. - Пойдем покурим.

Вышли на лестничную площадку. Вася закуривает, тяжело вздыхает.

- Что за сучка-то, знаешь? - спрашивает.

- Вась, не придуривай, сам знаешь, и все знают...

- Ну, извини, ладно, - он мягко и задумчиво хохотнул. - Это беда! - Помолчал, покачал головой, - У меня тоже беда!.. Я, Саня, в таком дерьме сейчас, если бы ты знал...

Наконец весной запутанная ситуация разрешилась. Состоялось собрание курса, спонтанное и глупое. Когда я смотрю в то время из сегодняшнего дня, меня поражает готовность однокурсников и преподавателей из самых лучших побуждений делать недопустимое: вмешиваться в чужие от-

ношения, пытаться в них разобраться и разрешить мучительную для Андрея ситуацию.

Помню, что со мной разговаривала наш педагог Ирина Александровна Жигалко... Умнейшая женщина, человек старшего поколения, с высоты своего возраста она острее нас чувствовала напряженность этой ситуации, и ей особенно хотелось помочь Андрею. Ирина Александровна отнюдь не была организатором собрания, возникшего из самых искренних побуждений, хотя все его участники чувствовали себя довольно нелепо, неловко.

Опуская ряд подробностей, скажу, что, когда атмосфера собрания сгустилась и Андрей увидел, что Ирма оказалась в сложном положении, он решительно встал, взял ее за руку и увел из аудитории. На том собрание и прекратилось ко всеобщему облегчению. Вскоре они поженились и уехали на практику на Одесскую киностудию...

Когда я теперь пытаюсь анализировать (занятие совершенно безнадежное в принципе), почему через семь лет начал распадаться этот брак, то думаю, что в их сложных добрачных отношениях уже была заложена трещина, будущий трагический исход. Слишком уж не соотносился Андрей, этот пронзительнейший лирик, как чутко вибрирующая струна, с холодной, замкнутой на себе и еще не сформировавшейся личностью его первой жены".

Ирма сыграла в "Ивановом детстве" (лето 1961-го) мать Ивана в его счастливо-блаженных снах-воспоминаниях: молодую, светящуюся любовью и чистотой.

К 1964 году (сыну Арсению два года) брак, по наблюдениям А. Гордона, стал распадаться. И вот, следуя, вероятно, неким неосознанно-прихотливейшим импульсам, Тарковский поручает жене роль Дурочки в "Страстях по Андрею". В этом огромном фильме Дурочка - единственная женская роль, если не считать одной эпизодической в сценах ночи на Ивана Купала*.

* Впрочем, кинематограф Тарковского вообще скуп и сдержан в изображении женщин. И практически все они, за исключением немеркнущего образа матери-жены-девы, излучают враждебную мужчине-герою либо Двусмысленную энергетику.

Фильм исключительно мужской, и потому Дурочка выглядит особенно приметно, почти символическиназойливо, поставленная в центр длительных панорам. И кто же она? Юродивая? В том-то и неожиданность - вовсе нет, не юродивая в православном понимании, не сердцевина русской сознательной себя-брошенности в юдольность. Дурочка у Тарковского - слабоумное, немое и все более деградирующее существо, соблазняющееся блеском иноземщины, татарскими побрякушками и подачками. Образ построен на все усиливающемся у зрителя почти отвращении к ее нечистоплотности.

В 1965 году на съемках появилась новенькая - помощник режиссера Лариса Кизилова. Сама она рассказывала об этом так (интервью 1996 года. - Я. Б.): "Мы познакомились на съемках фильма "Андрей Рублев". Мне предложили работать ассистенткой Тарковского. Я сидела на студии, читала сценарий. Вошел элегантно одетый молодой человек, очень красивый, весь в белом и в таких странных ботинках из веревок, я потом их долго отдавала в починку, все хотела сохранить подольше... Нас представили. Я подняла глаза - сердце упало. Сказала себе: это судьба. Потом Андрей рассказывал, что то же самое произошло и с ним. Затем семь месяцев его ухаживаний и моего "противостояния". У нас же были семьи. У меня росла дочь, у него - сын. Но потом мы поняли, что сопротивляться бессмысленно. Объяснились в семьях и ушли. Стали жить вместе. Семь лет прожили, не регистрируя брак (видимо, не семь, а пять: с 1965-го по 1970-й. -Н.Б.).<...>

Перед свадьбой (лето 1970-го) Андрей улетел на выбор натуры для кинофильма "Солярис" и из-за непогоды не смог вернуться вовремя. Гости приходят, поздравляют, дарят подарки. Стол ломится от яств. А жениха нет. Так и гуляли без него...

Андрей был не просто моим мужем, это была вся моя жизнь. Андрей всегда говорил, что настоящая любовь - от Бога. И нам посчастливилось пережить такую любовь и сохранить ее на всю жизнь. Поскольку я не чувствую, что Андрей ушел, все время ощущаю его присутствие, поддержку, я переживаю эту любовь и по сей час".

В "Солярисе" подходящей роли Ларисе не нашлось, однако интимных точек в фильме немало. Фильм задумывался как покаяние перед прошлым. В минуты тяжелейшей меланхолии душа героя (быть может, его "сновиденное" тело) возвращается к молодой, прекрасной матери, а затем - тоже покаянно - к отцу. Сценой классически-библейского возвращения блудного сына фильм и завершается. Архетипический образ Отца, почти как Бога-Саваофа земного культурного ландшафта, доминирует в этой картине, исполненной авторского лирического замешательства.

1973 год: съемки "Зеркала", пора счастливой стабильности в новом браке. На главную роль жены-матери Тарковский приглашает Маргариту Терехову, олицетворенную женственность и к тому же весьма похожую, по его мнению, на молодую Марию Вишнякову. Реальная жена, Лариса Павловна, с которой Тарковский таинственно-необъяснимо для всех был на "вы" до конца своих дней, играет роль "богини" хутора - красивой, вальяжной хозяйки безупречного дома, женщины, бесконечно далекой от какой-либо идеологии (и от "интеллигентности" в том числе - как популярнейшей в России идеологии), живущей по закону "мой дом - моя крепость". Образ сам по себе пластически лаконичен и немногословен: женственная хозяйка небедного дома в лесах, такая же сильная, как природа вокруг.

Но ведь все это - и дородность, и внутренняя грубоватая страстность, и хозяйская кулацкая хватка, и созвучность стихийным природным ритмам - совершенно вписывается в Тот портрет самой Ларисы Павловны Тарковской, который встает со страниц многочисленных воспоминаний и изустных, большей частью саркастических реплик, сентенций, а иногда и монологов, впрочем, неизменно богатых на эмоции, но бедных фактами. Во всяком случае очевидно, что Тарковский дал жене роль точь-в-точь по ее реальному "росту" и по реальной внешне-внутренней фактуре, в полном соответствии со своей теорией: актер должен не играть, а выявлять свою природную пластику. И уж тем более было бы наивно говорить, что Тарковский заблуждался в отношении Того, кто есть его жена.

Романтическая партия досталась Тереховой, и, конечно, Лариса Павловна не могла не ревновать Тарковского, запутавшегося в своих реальных и нереально-сновидческих влюбленностях*.

* В одном из позднейших видеоинтервью российским и западным журналистам М.Терехова, например, рассказывала о старинном подсвечнике из съемочного реквизита, подвернувшемся как-то под ревнивую руку страстно-взрывчатой Ларисы Павловны и достигшем-таки бренного тела Андрея Арсеньевича. Как относиться к таким рассказам и в каком контексте их трактовать - это уже иной вопрос.

Все это было достаточно причудливо: Терехова играла как бы и молодую Марию Вишнякову, и Ирму Рауш, а кроме того, на хуторе словно бы сталкивались две соперницы, и для Ларисы Павловны это должна была быть "сдвоенная" ревность. Странно ли, что подсознательно режиссер оказался втянут в ситуацию влюбленности в ту, что хотя и нечаянно, но по его воле стала телом, в которое вошли две дорогие для него души? Эта мифологическая, вечно недосягаемая дева-мать, и вот она здесь, мифологически-нереальная и все же досягаемая... Как не попасть под обаяние иллюзии, как не схватить руками облако?..

Забавно, что "общественное мнение" почему-то увязывает образ хозяйки хутора с мещанством. Александр Гордон: "Но для меня еще более поразительным было то, что в сцене "Серьги" в роли мещанки - покупательницы сережек - Андрей снял свою жену, после чего я всю оставшуюся жизнь удивлялся, как можно было любить ее. Ведь он сам "раздел" ее, показав человеческую суть. Я никогда так и не смог полюбить ни этот образ, ни его исполнительницу. Шок был полный, и в голову лезли банальные мысли о волшебной силе искусства и роковой загадке жизни".

Я уж молчу о роли Дурочки, но мемуарист забывает, например, о том, как Тарковский в Кишиневе (в годы безработицы) написал для себя в сценарии гордоновского фильма "Лазо" роль белогвардейского атамана Бочкарева, о котором в сценарии сказал так: "Иронически улыбающийся и неврастеничный молодой человек с худощавым и порочным лицом". А ведь Тарковский, как мы знаем, в качестве актера никогда не практиковал "перевоплощений". Как верно отмечал Юрий Кочеврин, "в тех редких случаях, когда Андрей выступал как актер - фильмы "Июльский дождь", "Сергей Лазо", - его игра производила впечатление слишком жесткой естественности, он был как бы слишком самим собой. <...> Вообще его сопротивление игре во всех ее проявлениях органично перешло из жизненной позиции в искусство, став, может быть, его определяющей чертой..."

Тарковский, как видим, отнюдь не пугался двуслойности своего реального внешнего образа. И, я думаю, он женщин тем более видел в этой их роковой двузначности, той самой, которую замечал в природе Тютчев.

В "Зеркале" есть сцены, где крупным планом высвечивается, в прямую параллель к величаво-лирическому образу Жены-Матери (М. Терехова), портрет "Дамы с можжевельником" Леонардо да Винчи, больше известный как "Портрет Джиневры де Бенче".

Вот что сказал сам Тарковский о том, почему он ввел в кинофильм этот портрет: "Образы, создаваемые Леонардо, всегда поражают двумя особенностями. Во-первых, удивительной способностью художника рассмотреть объект извне, снаружи, со стороны - как бы надмирностью взгляда, свойственной художникам такого уровня, как Бах, Толстой. А во-вторых, свойством восприниматься в двоякопротивоположном смысле одновременно. Кажется невозможным описать впечатление, какое этот портрет Леонардо на нас производит. Невозможным оказывается даже определенно сказать, нравится нам эта женщина или нет, симпатична она или неприятна. Она и привлекает, и отталкивает. В ней есть что-то невыразимо-прекрасное и одновременно отталкивающее, точно дьявольское. Но дьявольское - отнюдь не в притягательно-романтическом смысле. Просто - лежащее по ту сторону добра и зла. Это обаяние с отрицательным знаком. В нашем восприятии - при рассматривании портрета - возникает некая тревожная пульсация, непрерывная и почти неуловимая смена эмоций - от восторга до брезгливого неприятия. Немножко рыхловатое лицо, чересчур широко расставленные глаза... В нем есть даже что-то дегенеративное и... прекрасное. В "Зеркале" этот портрет нам понадобился для того, чтобы, с одной стороны, найти меру вечного в протекающих перед нами мгновениях, а с другой стороны, чгобы сопоставить этот портрет с героиней, подчеркнуть как в ней, так и в актрисе М. Тереховой эту же самую способность быть обаятельной и отталкивающей одновременно..."

"От восторга до брезгливого неприятия", "невыразимо-прекрасное и одновременно отталкивающее, точно дьявольское", "лежащее по ту сторону добра и зла"... Не в этом ли разгадка специфического видения Тарковским женщины и не в этом ли, в конечном счете, тайна такой устойчивости его второго брака? Все женщины без исключения в его фильмах вполне вписываются в этот нарисованный им портрет. Все они - влекуще-отталкивающие, и хозяйка хутора - не исключение. И мужчина, понимающий эту двойственную природу женщины, уже может достаточно устойчиво претерпевать нелегкий труд брака.

Кстати, разве не двойственна в отмеченном Тарковским выше смысле внешность двух других его главных исполнительниц - Натальи Бондарчук и Алисы Фрейндлих?

Дело вовсе не в том, что Тарковский хотел показать текучую неопределенность или двусмысленность образа Матери или образа Жены. Он устремлялся к изображению пластически-музыкальной сути женщины, как он ее почувствовал своей сновидчески-детской и сновидчески-взрослой памятью. Ведь что значит параллель с Леонардо? Это стремление ввести свой "внутренний роман" с женщинами (с Женщиной) в пространство "культурного эха", отразить сиюминутное свое художественно-лирическое переживание в зеркале "большого художественного времени". И поразительно именно то, что несколько веков назад в Италии жил некто, кто видел женщин так же, как ты, видел их сущность именно такой и воспроизводил чарующе-безжалостно. Леонардо передавал не впечатление, а проникал в саму "космическую" сердцевину женщины. Именно это имел в виду Тарковский, когда говорил о способности Леонардо увидеть объект "над-мирным взглядом", "взглядом Пришельца". Именно это было важно Тарковскому в портрете "Дамы с можжевельником", это же, но только в удесятеренной силе таинственного ужаса, он обнаружил в "Поклонении волхвов", начав с подробнейшего созерцания полотна свое пророчески-безумное "Жертвоприношение", свой последний фильм-вопль.

Джиневра де Бенче действительно похожа на Терехову. Однако, будь на месте Тереховой другая актриса, Тарковский без труда нашел бы ей в женской галерее Леонардо другую параллель, поскольку практически все женщины Леонардо (может быть, за одним-двумя исключениями) двусмысленно-двойственны в указанном Тарковским смысле. Они утаивают собою нечто, а точнее - являют пленительную и жестокую "космическую" тайну. Идет ли речь о портрете Изабеллы д'Эсте или святой Анны с Марией, о Даме с горностаем или о Моне Лизе - всюду мы видим эту неуловимость женского естества, находящегося за пределами мужского постижения. Не случайно Тарковский как-то рассказывал уже в Италии своему другу, поэту и сценаристу Тонино Гуэрре замысел фильма о жене, которую муж не в состоянии отучить от бесконечного, большей частью бескорыстного и словно бы ничем не мотивированного вранья. Отчаявшись, герой сжигает ее, как сжигали в Средневековье ведьм... Не правда ли, весьма странный для Тарковского лирический мотив?

И не забудем: Тарковского воспитывали женщины.

В "Зеркале" есть характерный в этом смысле диалог между невидимым (он блуждает где-то между жизнью и смертью) автором и его бывшей женой.

" - А ты ни с кем не сможешь жить нормально.

- Вполне возможно.

- Не обижайся. Ты просто почему-то убежден, что сам факт твоего существования рядом должен всех осчастливить. Ты только требуешь...

- Это, наверное, потому, что меня женщины воспитывали. Кстати, если не хочешь, чтобы Игнат стал таким, как я, выходи скорее замуж или отдай Игната мне...

- Ты почему с матерью не помирился до сих пор? Ведь ты же виноват.

- Я? Виноват? В чем? В том, что она внушила себе, что она лучше знает, как мне жить или как сделать меня счастливым?.."

Но может ли найтись женщина, существо двойственное и опасно-таинственное (ведьма), для которой сам факт существования конкретного мужчины рядом был бы счастьем? Тарковский полагал, что такую женщину он встретил. Однако ясно и то, что с некоторых пор этот "витамин счастья простого присутствия" стал выветриваться, и в последнем фильме Тарковский воссоздает портрет стремительно саморазрушающейся семьи, где счастье взаимного "присутствия рядом" утрачено безвозвратно и векторы движения супругов, в одном из которых легко узнать нескрываемо стилизованный портрет Ларисы Павловны, резко разошлись. Но это не просто разочарование героя в жене или в супружестве вообще, это разочарование в том проекте Дома, который Тарковский страстно лелеял всю жизнь. Миф о Доме оказался изжит как очередная иллюзия, иллюзия самозащиты от наступающего на душу Духа. Нельзя защититься от Духа: если ты подошел к той границе в себе, где он ощутим, тебе не остается ничего другого, как прыгнуть...

И в этой последней игре со своим прошлым Тарковский вновь прибегает к Леонардо, на этот раз к самой страшной его картине - "Поклонение волхвов", где соединение демонизма и святости, и притом в сюжете традиционно религиозно-сентиментальном, достигает предела. Что происходит в этом странном апокалипсическом мире и почему в центре действия, у корней Мирового Древа женщина с младенцем? Что значит это уничижительное, почти издевательское поклонение страшных старцев и куда скачут во весь опор эти сновиденно запутавшиеся в хаосе людей и предметов кони?..

В "Жертвоприношении" - фильме трагедийном, взрывном, пророческом - герой наконец-то выступает не как сын, отыскивающий свои потаенные связи с отцом и матерью, а как отец, влюбленный в сына и оказавшийся в ловушке опошлившегося брака. Если в "Ностальгии" возле героя кружит откровенно "слепое" существо переводчицы - телесная форма, претендующая на "счастье", то в последнем фильме эта большая красивая женщина (хотя и в обличье другой актрисы) словно бы добивается своего и успешно созидает вполне шаблонный "домашний уют". Только может ли Эуджения-Аделаида, внешне-типологически напоминающая Ларису Тарковскую, успевать за внутренним странствием героя?

Тарковский рассматривал сюжетное движение фильма как трансформацию персонажей в ходе трагических и целительных решений Александра. В "Запечатленном времени" он писал:".. Но в действительности, которую создает фильм, в конце все иное, нежели прежде. <...> Даже Аделаида, эгоцентричная жена Александра, благодаря изменению своих отношений с Юлией, служанкой, обретает новое человеческое измерение.

Однако, несмотря на это, Аделаида до конца остается абсолютно трагическим образом, женщиной, душащей любые проявления индивидуальности и личности вокруг себя и, собственно даже не желая этого, подавляющей других людей так же, как своего мужа. Едва ли способная к рефлексии, она страдает от своей бездуховности, однако втайне подпитывает этими страданиями свои разрушительные силы. В некотором смысле она - причина трагедии Александра. Насколько мало она по существу интересуется другими людьми, настолько же уверенно она следует своему агрессивному инстинкту самореализации и самоутверждения. Поле ее восприятия слишком мало, чтобы она могла узнать по ту сторону от себя другой мир, но, даже если бы она его увидела, она бы его не поняла.

Антипод Аделаиды - кротко-смиренная, всегда застенчивая и неуверенно-действенная Мария... Вначале кажется, что между нею и хозяином дома никакое сближение невозможно - да и как бы оно могло быть? Но затем происходит та ночная встреча, после которой Александр не может больше продолжать жить по-прежнему: перед лицом предстоящей катастрофы он познает любовь к этой простой женщине как подарок Бога, что определяет всю его судьбу. Чудо, которое он познает, изменяет его..."

В этих несколько наивных пассажах, зачастую упрощающих многозначность и многозначительность смыслов картины, кроется явное желание автора поверить в то, что кинофильм способен увлечь на вполне реальный путь самоизменения. И кто знает, кто знает... Пути Господни неисповедимы*.

* В обширном интервью, опубликованном в "Экране и сцене" в 1990 году, во время разговора с Тарковским о Р. Брессоне корреспондент сделал такую устную ремарку: "Мне как-то рассказывали, что у одного из друзей Брессона были наклонности самоубийцы. Он увидел "Жертвоприношение", после чего на два часа погрузился в самосозерцание, а затем сказал Брессону, что вновь почувствовал вкус к жизни". На это Тарковский заметил: "Для Меня это важнее любых мнений, любой критики. Похожее случилось однажды после "Иванова детства". Один уголовник написал мне из ГУЛАГа, что после просмотра фильма в нем произошел внутренний переворот и что К Преступной жизни он больше не вернется".

Сам Тарковский определенно верил и в магический, или, как его называют в научной литературе, сакральный, эрос, способный излечить от рака, и в мистическую взаимосвязь художественного творчества и судьбы. Не оттого ли, узнав в декабре 1985 года страшный диагноз - рак легкого -и что жить ему, если срочно не оперироваться, три недели, Тарковский бросился к "ведьме" - бывшей норвежской танцовщице по имени Берит, с которой познакомился на съемках "Жертвоприношения"?*

* Тем, кто сомневается в таком развитии событий, советую прочесть первый сценарий "Жертвоприношения", называвшийся "Ведьма", где герой, умирающий от рака, исцеляется именно таким образом.

Однако чуда, как мы знаем, не произошло. 4 сентября 1986 года у Тарковского рождается от Берит третий сын, названный, конечно же, Александром, а 29 декабря Тарковский умирает.

Лишь такая вот версия попытки исцеления вполне объясняет его поразительный оптимизм, мужество и непреклонную волю к творчеству, которые он сохранял весь страшно мучительный год, подвергаясь операциям и всевозможнейшим видам лечений-истязаний.

Характерна, например, дневниковая запись от 14 января 1986 года: "Не сомневаюсь, что выйду победителем в этой борьбе: мне поможет Бог. Моя болезнь - наказание мне, благодаря которому будут вызволены из Москвы Тяпус и Анна Семеновна (сын и теща. - Н. Б.). Я останусь победителем, ибо не могу ничего потерять. Я пойду до конца. Самое главное - мне поможет Бог. Да святится Имя Твое!.."

Библиотека » Жертвоприношение Андрея Тарковского