Стево Жигон. "Монолог о театре". Общественная точка зрения

Есть такие писатели, чьи пьесы надо сразу же начинать каким-то драматическим действием, а есть такие, которые требуют медленного, расслабленного приближения драматичности своей интриги.

Чтобы предварить появление на сцене Медведенко и Маши, я решил вначале спектакля выпустить Якова и Кучера: они несут скамейку, с которой представление будут смотреть слуги. Горничная пользуется случаем, садится на скамейку, они ее кружат, она смеется, и так они уносят ее за рампу вправо. С самого начала мне эта сцена не нравилась. Она слишком была похожа на "сельскую идиллию", на эпизод из какой-то фольклорной оперы ("Проданная невеста" Сметаны). Когда я буду обновлять пьесу, я, возможно, изменю эту сцену: Кучер грубо, с ненавистью толкнет Якова скамейкой в спину, так что тот упадет, а после в бешенстве накинется на Кучера. Это превратится в такую грубую стычку, что публика, надеюсь, сможет понять: ненависть между ними существует уже давно. Они могли бы в драке отступить за занавес, и после этого мы только бы слышали эту драку, а на занавесе, может быть, остались бы какие-то следы от их грязных, а возможно, и пораненных рук. Все это со скамейки могла бы наблюдать хорошенькая горничная, что помогло бы понять публике, что эти двое, действительно, дерутся из-за нее и что эта старая ненависть рано или поздно должна была проявиться. А кровавые следы на занавесе могли бы у зрителей вызвать различные ассоциации.

Вместо пасторального характера, который эта сценка имеет сейчас, она получила бы характер грубой драки, полной ненависти. Это, может быть, позволило бы публике понять: все, что происходит после этого события в комедии Чехова, происходит не в идиллическом окружении тургеневского "дворянского гнезда", а что это "гнездо" находится среди голодной, одичавшей от социальных противоречий предреволюционной, дворянской, помещичьей, царской России.

Такое мое намерение явилось следствием ощущения, что моя "Чайка" начинается фальшиво. Это все-таки рассказ о разрушении идиллии во всеобщем море горечи, невежества, несправедливости и неизменности существующего порядка. Я все больше убеждаюсь, что Чехов писал свои "идиллические" драмы во время все более усиливающегося общественного хаоса, с намерением поиздеваться над их героями, выставить смешными их "трагические судьбы". Может быть, как раз в этом его намерении причина его недовольства тем, что Станиславский и Немирович-Данченко из его драм делали ностальгические меланхолические трагедии. Я все больше верю, что Чехов писал свои пьесы не для того, чтобы мы плакали над судьбами этого идиллически изящного помещичьего мира, который уходит, а напротив, чтобы мы над ним издевались, а может быть, даже пригвоздили его к позорному столбу. Ведь если хорошо подумать, в этой огромной стране, которая корчится в предсмертном крике от голода и безнадежности, действительно смешно застрелиться из-за того, что ты не в силах написать достойный рассказ или драму, как это сделал Треплев. Не случайны безуспешные попытки Иванова усовершенствовать свое имение, попытки Астрова спасти русские леса, осознание дядей Ваней, что его жизнь прошла в обожании ложного кумира. Не столь незначительно и грустное презрение Лопахина к этим господам "ложного блеска", и не столь безвинна жестокая смерть слуги Фирса. Этот идиллический общественный класс уходит со сцены, не осознавая, какой жестокий порядок он создал. Я полностью согласен с Чеховым, когда он о себе говорит, что он сатирик. Может быть, незаметный кровавый след на занавесе после драки Якова и Кучера исподволь свидетельствовал бы обо всех этих обстоятельствах. Все же я сомневаюсь, следует ли осуществлять только что описанные мной изменения при обновлении пьесы. У Чехова обязательно требуется избегать слишком выразительных, слишком очевидных метафор. Как он прячет самые важные мотивы поведения своих героев и черты их характеров, так и режиссер, так и актер, ставя на сцене его пьесу, должны очень внимательно следить, чтобы не переборщить в своих художественных средствах.

Описанное мною изменение начала спектакля подошло бы мне еще из-за одной идеи, которую оно предлагает. На сцену сначала выходят не Медведенко и Маша, а Треплев и Сорин, который бы, наблюдая эту кровавую драку своих слуг, имел бы гораздо больше причин сказать: "Никогда не любил жить в деревне".

Само по себе ясно, что такое изменение можно осуществить только при условии, что для этой новой сцены со скамейкой у нас есть такие актеры, которые это сыграют действительно убедительно. Нет на сцене большей пустоты, чем метафора, "наполненная" наполовину. Сегодня трудно найти выдающегося актера, кто согласился бы сыграть такую маленькую сценку, поэтому лучше отказаться от нее и поставить на сцене простое действие - его могут выполнить и статисты. Режиссер может выдумать любые глубокомысленные мизансцены, но они ничего не стоят, если нет актеров, которые могут это задуманное убедительно сыграть. Это кровавое пятно на занавесе не может стать метафорой, если не возникнет в результате сценического действия истинно убедительных актеров. Самая причудливая режиссерская фантазия зависит от того, насколько талантливо ее сыграют актеры.

Я думаю также, что метафору каждый зритель должен понимать по-своему. И даже думаю, что метафора зачастую вовсе не хороша, если все ее понимают одинаково. Мне кажется, что наибольшая сила метафоры как раз в том и состоит, что ее невозможно объяснить общепринятой логикой. Метафоры не относятся к сфере рационального, они - эмоциональный, художественный знак. Впрочем, в этом и кроется основное различие между искусством и наукой. В науке все можно доказать (математически, конечно), между тем художественную истину каждый понимает по-своему. Возможно, именно в этом кроется причина того, что художественная истина всегда убедительнее математически доказанной. Художественная истина - это нечто личное.

Библиотека » Стево Жигон. "Монолог о театре"