Александра Хохлова. Творческая биография

У Хохловой странная артистическая судьба. Она стала знаменитой киноактрисой...еще не снявшись ни в одном фильме. А когда кино достигло зрелости, овладело звуком и цветом, Хохлова опять исчезла с экранов, - похоже, уже навсегда, ограничившись почетной ролью педагога-воспитателя.

Впрочем, те пять-шесть фильмов Льва Кулешова, в которых она была главной исполнительницей, сделали ее имя в буквальном смысле слова историческим.

А начиналось это так.

...В холодной и голодной, но полной веры и надежд Москве начала двадцатых годов школа "кинонатурщиков" Кулешова показывает "фильмы без пленки". Это то, что театроведы называют - этюды. Но у Кулешова и кулешовцев этюды рассчитаны на фиксацию на кинопленку. Они предельно динамичны, остросюжетны, бессловесны. Москва валом валит на необычайные представления, и знатоки остервенело спорят о том, что же это такое - "кинонатурщики"?

Здесь не место разбирать систему взглядов Льва Кулешова на специфику кино и на характер актерского творчества в кино. Напомним лишь, что из его школы вышли Вс. Пудовкин и Б. Барнет, Л. Оболенский и С. Комаров, что о нем самом Пудовкин писал: "Мы на его плечах прошли в открытое море... Мы делаем картины - Кулешов сделал кинематографию".

Имена Кулешова и Хохловой неразрывны. Она его лучшая ученица, постоянная актриса, сорежиссер, помощник и жена. В том, что сделал Кулешов, немалая доля труда Хохловой; в том, что имя Хохловой уже сегодня вошло в историю кино, не менее чем она сама, "повинен" Кулешов.

Кулешовские "фильмы без пленки" принесли Хохловой славу. Очевидец, корреспондент газеты "Берлинер тагеблатт" Павел Шеффер, писал с восхищением об игре "вне всяких пределов" Хохловой: "...Актриса с совершенной мимикой. В белых шелковых, много раз штопанных чулках, с прежних времен сохранившимся гардеробом, она создала законченный образ одушевленной тени. Полная естественность в зависимости от музыки, которую можно было бы назвать зависимостью музыки от нее. Великолепная игра глаз, неописуемая молниеносность взгляда... Счастливая своей бедностью Москва! В ней не воздвигается дворцов времен Потемкина и старого Лондона. Вместо этого Москва принесет в Европу высокую кинематографию, которая создается этими людьми в киношколе".

Вскоре на экраны вышла первая подлинно "кулешовская" картина - остроумные и эксцентричные "Необычайные приключения мистера Веста в стране большевиков". Мистер Вест, приехавший в Москву с телохранителем-ковбоем, попадает в руки жуликов. Мистер Вест думает, что Москва заселена дикарями-большевиками, вооруженными ножами и одетыми в тулупы, Жулики предлагают Весту полную обойму большевистских "страстей": нападение злодеев в папахах, угрозы экспроприации.

В этом озорном фильме Хохлова исполняет роль "графини", завлекшей Веста в воровской притон. По мнению Н. Зоркой, в фильм перенесен найденный еще в этюдах "эскиз одушевленной тени". Возможно. Однако главное было в ином - в рождении необычайной, ни с чем не сравнимой киноактрисы.

Еще за десять лет до этого появились первые кинозвезды. В США взошла звезда Теды Бары. Во Франции появилась Мюзидора, сводившая с ума солдат точеным, обтянутым шелковым трико, телом. В России гремело имя Веры Холодной. Все это были красавицы, веселые или печальные, но всегда красавицы. "Общее мнение, - писал иронический В. Шкловский, - что женщина для экрана должна быть красива. Красива еще до экрана... Считается... мастерство - это для разговора, а для публики нужна "баба".

Хохлова не была ни красавицей, ни "бабой". Хрупкое, изломанное, чудовищно тощее, но при всем том - неотразимо обаятельное существо. Веселая улыбка белозубого рта. Нелепейшая шляпа и бальное платье с декольте, позволяющим пересчитать все позвонки. Такова "графиня".

Игра Хохловой поразила многих. В "Нью-Йорк тайме" Дуранти писал: "Помимо пропагандистского интереса, "Приключения мистера Веста" имеют большое значение, являя собой пример новой кинематографической техники в России... Результат необычайно успешен... Героиня, г-жа Хохлова, следует новой технике в совершенстве. Ее каждое движение так синхронизировано и вместе с тем так естественно, что дает впечатление новизны и самопроизвольности, до чего так далеко большинству фильмов, которые я когда-либо видел".

Кулешовский "Мистер Вест" и хохловская "графиня" переворачивали всю четвертьвековую "эстетику красивости" кино. Одни по выходе из театра ругались:"Черт знает что такое&'А Эйзенштейн писал тогда: "Хохлова - это, конечно, единственное в своем роде, быть может, стоящее серьезного упоминания актерское дарование на сегодня... Америка, Европа этого не знают, этого не имеют".

И далее, нащупывая жанр и амплуа актрисы: "Хохловой надо дать отвечающий ее данным остросоветский репертуар и правильную трактовку.

Решительно отбросив демонических женщин, авантюристок и пр., я бы заплел ей косички, одел бы сарафан и пустил бы циклом гротескных комических "деревня-город" с первой на экране женщиной киноэксцентриком Хохловой ("Дунька в ГУМе", "Дунька в автобусе", или в этом роде).

А затем, быть может, прицепил бы к ней Охлопкова и получил бы пару настоящих "киномасок" - живьем тех гипсовых Таньку-Ваньку, которых вы видите на любом комоде, на любом подоконнике".

Киномаска не получилась. Не было режиссера, который дерзнул бы. Не нашлось драматурга, который сумел бы. А Кулешову такая идея была чужда.

В следующем фильме - сюжетно запутанном, нежизненном "Луче смерти" Хохлова исполняла сразу две роли. Женщина-стрелок и сестра Эдит были очень разные, но одинаково безразличные зрителю героини. В "графине" было нечто такое, что в шаржированном, но достоверном виде отражало всю нелепость и идиотизм нэповского идеала женщины. В "Луче смерти" героини Хохловой не имели жизненной основы, и потому все блистательное мастерство актрисы не могло заслонить просчеты фильма.

Эксцентризм строится на алогизме, на выворачивании обычного наизнанку, на упрощении сложного и усложнении простого, - однако и эксцентризм становится высоким искусством лишь при непременной тесной связи с реальной действительностью. Надуманная история похищения таинственными, надо полагать - западными, шпионами изобретения военного инженера Подобеда (артист Подобед) в соединении с вымышленными местами действия - не то Германия, не то Америка - и условной игрой актеров в конечном счете не внушали зрителю доверия к происходящему на экране. Несомненно, режиссура и актерская техника "Луча смерти" превосходили "Мистера Веста", но формальный блеск не мог ни от кого скрыть его внутренней пустоты. И неудача фильма оказалась столь значительной, что мастерская Кулешова после этого распалась.

Остались самые преданные. И с ними был снят один из самых своеобразных фильмов двадцатых годов - "По закону" Джека Лондона.

Напомним сюжет. Клондайк. Зима. В охотничьей избушке один из пяти золотоискателей берет ружье и убивает двоих, чтобы завладеть добычей. Он убил бы и супругов Нильсен, но Ганс (артист С. Комаров) сумел обезоружить его. Эдит (А. Хохлова) возражает против немедленной расправы над преступником (его роль исполняет "кулешовец" Н. Фогель). Его надо передать в руки правосудия, судить и казнить - по закону. Но разлив преградил путь обратно. Идут дни, и измученные наблюдением за убийцей супруги Нильсен решают, что они сами могут здесь, в белом безмолвии олицетворять закон...

В роли Эдит проявились неожиданные качества "первой женщины-киноэксцентрика" - умение создать психологически сложный и философски наполненный образ. Точность жеста, безукоризненность движения в кадре, умение передать движением тела режиссерское задание - все это сохранилось. Но к этому добавились глубокая мысль и социальная острота образа, тонко интерпретированные актрисой.

Эдит - Хохлова очень обыкновенно и в своей обыкновенности страшна и жестока. Неожиданное, случившееся с нею, ничуть не меняет ее. Ни борьба с суровой природой, ни поиски и находка золота - ничто не облагораживает это создание буржуазной цивилизации. Романтика чужда ей. Все должно быть так, как установлений догматами церкви, установлениями общества, моралью обывателей. Все должно быть "по закону!".

Немедленная расправа Ганса с убийцей была бы человечной, действия Эдит "по закону" - бесчеловечны, предельно жестоки. К этой мысли Хохлова приводит зрителя исподволь, рядом предельно простых кадров, показывающих ограниченность, узость мышления, нежелание и неспособность ее героини взглянуть на мир широко и свободно.

Роль Эдит могла оказаться заявкой на новый - психологически сложный репертуар своеобразной актрисы. Заявка, оставшаяся, к сожалению, не реализованной.

После "По закону" Хохлова выступает в новом фильме Кулешова - фильме на современную тему, но, пожалуй, не менее условном, чем выдуманный "Луч смерти". "Журналистка" ("Ваша знакомая") - это рассказ о девушке-журналистке, увлекшейся своим начальником и чуть было из-за увлечения не потерявшей любимую работу. Фильм претендовал на показ новой морали, на раскрытие новых взаимоотношений между людьми.

Хохлова была столь же привлекательна в роли журналистки, но и настолько же неправдоподобна, как сама история, изложенная А. Курсом, как декорации А. Родченко. Угловатая и наивная, она в то же время была предельно американизированной и рациональной. Все в ней казалось необычным, и потому чьей-либо знакомой она не могла быть. Это была, несмотря на правдоподобие многих деталей и примет времени, - снова условная фигура.

После "Журналистки" идут годы режиссерских опытов Хохловой. "Дело с застежками" - фильм небольшого метража по одноименному рассказу М. Горького - показал, как свидетельствуют все современники, незаурядные ее способности к режиссуре. И сегодня еще можно услышать сожаление, что Хохлова не продолжила постановочную работу.

Кулешов встретил приход звука в кино новым возвращением к теме Америки. С миром условных персонажей, придуманных ситуаций и намеренно преувеличенных страстей он никак не хотел расстаться. Однако в "Великом утешителе" - своем шедевре - он свой условный мир воздвиг на прочном фундаменте реальных социальных и психологических конфликтов. Сценарий сделан, как написано в титрах, "по О' Генри". На самом деле это оригинальное произведение, прихотливо сплетенное из новелл и фактов биографии американского писателя.

Хохлова исполнила здесь роль бедной продавщицы Дульси, живущей в грезах, навеянных романтическими рассказами Биля Портера (образ, ассоциирующийся с самим О'Генри). Ее героиня - нелепая, смешная и трогательная девушка, видящая мир через розовые очки прочитанных рассказов о благородстве и красоте людей. В маленькой комнате, которую она делит с толстой пошлой девицей, Дульси ждет своего рыцаря. Раздаются шаги на лестнице и входит... мелкий полицейский сыщик, отвратительный и внешне и внутренне Бен Прайс. Входит, чтобы грубо обидеть.

В фильме "Великий утешитель" от того, что можно назвать "школой Кулешова", оставалась лишь острая изобразительная форма. В отличие от предыдущих фильмов, Кулешов здесь лихорадочно ищет контакта с новой действительностью, с достижениями учеников, далеко обогнавших учителя. И видно, что дается это ему не просто. Хохлова же, казалось, входила в кинематограф тридцатых годов легко и уверенно. Главное же - ей не приходится изменять юношеским увлечениям: в Дульси она свободно сочетает пластику движений, разработанную системой упражнений по Дельсарту, с психологической разработкой характера персонажа. Это уже было в фильме "По закону". Но это уже не повторилось.

"Великий утешитель" оказался, в сущности, последней работой Хохловой-актрисы. Через двадцать с лишним лет она сыграет несколько эпизодических ролей, и это будет "никак" - ни хорошо, ни плохо. Правда, все эти двадцать с лишним лет Хохлова напряженно работает во ВГИКе. Она доцент режиссерского факультета. Но зритель оказался обкраденным.

"За границей учредили бы Акц. о-во "Хохлова-фильм", - писал в свое время с горечью Эйзенштейн. - А у нас это (речь идет об оригинальности дарования Хохловой. - Р.С) сдается в пыль реквизиторских".

Но в искусстве ничто подлинное не стареет. Хохлова сделала мало, и, однако, это малое сохраняется. Без Хохловой наше кино было бы беднее.

Р. Соболев, 1967

» Звезды нашего кино