Юрий Толубеев. Творческая биография

Пятьдесят ролей Юрия Толубеева в кино - это разные эпохи, разные жанры, разные образы. Но во всем этом многообразии должно же быть какое-то единство, ведь сыграны они одним актером, и актером, признанно талантливым. Собственно, цель творческого портрета и есть поиски этого единства, поиски той главной темы, с какой актер пришел в искусство. Попробуем найти ее у Толубеева и вернемся для этого на тридцать с лишним лет назад, к роли, которую сыграл тогда молодой еще артист, только три года как начавший сниматься в кино. Фильм этот и сейчас идет на наших экранах - это "Человек с ружьем".

На экране - "музыка революции": тяжелый ход броневиков, напряженный и неудержимый марш красногвардейских колонн, движение огромных масс, проснувшихся для творчества истории. И вот из этого потока, из моря бушлатов вырывается один. Вырывается лишь на мгновение, чтобы сейчас же слиться с ними вновь. Но за этот миг мы успеваем заглянуть в самую душу революции. Таков революционный матрос, сыгранный Толубеевым.

В одной из комнат Смольного судят солдата, заподозренного в том, что он провокатор. И хотя отряд уже строится, суд есть суд, дело серьезное, а потому матрос Толубеева основательно усаживается за стол, деловито, несуетно берет документы задержанного и столь же основательно, хотя, видно, и не без труда, начинает их разбирать. Это - судья, уверенный в своем праве судить и выносить приговор от имени народа, так как он сам - народ, и от рождения наделен чувством социальной справедливости. Документ прочитан, он оказался в порядке. Матрос улыбается широко и простодушно. "Недоразумение считать недоразумением!" - кратко подводит он итог и уже вновь четко отдает команды.

Много лет спустя, в другом фильме, действие которого происходит совсем на другом конце земли и совсем в другую эпоху, другой герой Толубеева будет тоже вершить суд. Санчо Панса - на редкость "почвенный" и, вместе с тем, поэтичный образ, созданный Толубеевым в кино. Одухотворенный и практичный, мужиковатый и трогательный - таким пришел на экраны в исполнении Толубеева верный оруженосец Дон Кихота. Подвижный увалень с живым заинтересованным взглядом и острым словом про запас, он живет перед нами как сама душа народа, его ум и его сила. И когда игра случая ненадолго делает его губернатором острова, у Санчо Толубеева раскрывается еще одна грань - классовая мудрость. С основательностью крестьянина вдумчиво и проницательно будет он разбираться в том, кто прав из его подданных, а кто - нет.

За внешней комедийностью ситуации - серьезная мысль о праве и возможности народа самому решать свою судьбу, мысль о силе народа. Недаром впервые злобой и яростью взрывается Панса, когда герцогские прислужники пытаются выпроводить его из дворца. "Назад!" - рычит он и могучим движением плеч смахивает с себя их руки. Этот добряк будет страшен, когда пробьет его час и пробудится в нем справедливый гнев, но будет мудр и нетороплив, когда придет его время творить справедливое дело.

Конечно, ставить рядом героя "Человека с ружьем" и "Дон Кихота" - дело рискованное. Но для анализа творческой темы Толубеева такое сопоставление открывает многое. Становится ясно, что сыгранных им героев объединяет четкая принадлежность к классу. Их основательность, фундаментальность покоятся на уверенной силе, и силе не только индивидуальной. А четкая направленность их энергии убеждает нас, что это - люди дела.

Вспомним тех, кто, образно говоря, стоит плечом к плечу с революционным матросом из "Человека с ружьем". В коротком эпизоде фильма "Яков Свердлов" в кабинет председателя ВЦИК приходит железнодорожник. С хозяйской заинтересованностью он рассказывает о неполадках на транспорте. Но предложение Свердлова стать комиссаром на железной дороге застает его врасплох: ведь он радел за дело потому, что оно общее, народное, а вовсе не потому, что мыслил себя командиром.

Была в этой коротенькой роли и своя актерская трудность. Дело в том, что Свердлов по сюжету узнавал пришедшего к нему железнодорожника: когда-то он слышал его дельное выступление на собрании. Толубееву надо было сыграть роль так, чтобы это "узнавание" было достоверным. Собранный, основательно рассуждающий рабочий, каким его представил нам актер, несомненно, запомнился не только главному герою фильма, но и зрителям. Позже, когда Толубеев сыграл ломового извозчика в картине "День первый", многие черты тех, кого он играл прежде, объединились в гранях этой роли. Монументальная, кряжистая фигура героя Толубеева, едущего за оружием для революции, вырастает до пластического символа народа. В спокойствии, с каким он делает свое дело, таится неодолимая наступательная сила. Этот неторопливый гигант с окладистой бородой и большими сильными руками, когда начался бой на мосту, немедля включился в него. Вот он подхватил раненого, вот подцепил врага каким-то крюком, одолел его, по-хозяйски спрятал крюк за пазуху и принялся сводить мост. Тут его и настигла вражеская пуля.

В сцене смерти Толубеев поразительно точно угадал характер трагизма последних минут своего героя: на лице его еще порыв к бою, а в глазах - понимание того, что с пулей не поспоришь. "Что с тобой?" - подбегает к нему товарищ. "Не видишь, дурак, убили!" - в словах горечь и даже досада на то, что это случилось так рано, сейчас, в "день первый": дело не закончено, а жизни больше нет.

Героям Толубеева чужда рефлексия. Актер организует их внутренний мир на фундаменте прочном и как бы изначально данном. Даже самый слабый духом из всех киногероев Толубеева - штрейкбрехер из "Возвращения Максима"- и тот заблуждения свои и ошибки берется исправлять без сомнения и решительно. Разве можно, например, представить, что этот врывающийся в редакцию рабочий в грязной спецовке, с измазанным углем лицом и сильными трудовыми руками обдуманно предал своих товарищей? Его простодушная улыбка с ямочками на щеках, его убежденность, что в редакции непременно помогут "грех искупить", свидетельствуют, что перед нами большой ребенок, абсолютно наивный в социальных вопросах.

Когда Максим садится за стол, чтобы поправить его покаянное письмо в редакцию, этот рабочий с уважением и восхищением следит за тем, как быстро идет работа. Он даже подпрыгивает на месте и движениями своих тяжелых, запачканных мазутом рук как бы сопровождает каждое появившееся на бумаге слово. И по тому, с какой охотой он берется охранять сон сморенной усталостью Наташи, которая тут же в редакции засыпает за своим рабочим столом, видно, как ценит этот недавний штрейкбрехер покой трудового человека. А его восторженные и даже нежные слова о своей железной дороге убеждают нас окончательно, что революционную науку среди настоящих товарищей, которых он уже нашел, этот рабочий человек постигнет быстро и навсегда. В нем есть основа - чувство классовой принадлежности.

Вряд ли стоит утверждать, что этот самый штрейкбрехер, мелькнувший в эпизоде фильма "Возвращение Максима", и Егор Бугай из "Выборгской стороны" - одно и то же лицо. Но глядя на экран, начинаешь думать, что могло случиться и так. И в этом заслуга актера, который сумел с предельной достоверностью показать закономерность и неизбежность превращения многих и многих прежде отсталых рабочих в подлинных революционеров.

В "Выборгской стороне" почти нет массовых сцен, где бы рядом с Максимом не появлялась грузная и, вместе с тем, подвижная фигура в широкой шинели и с ружьем через плечо. Дело революции стало кровным делом Егора Бугая, но пока это не столько осмысленный, сколько вдохновенный порыв. Поэтому в поведении Бугая еще много наивного простодушия, образ лепится актером на сочетании могучей силы и детскости.

Когда служащие банка саботируют распоряжение Максима, Егор готов в них гранату швырнуть, а потом, смущенно вертя ее в руках, признается, что она не заряжена. Без тени колебания, "именем пролетариата... к чертовой матери" реквизирует он дипломатическую машину, срочно необходимую для подавления анархистского мятежа, а потом увлеченно крушит прикладом винные бутылки, из-за которых и вспыхнул этот мятеж.

Особенно достоверно сыграна актером сцена, когда Егор отдает свой хлеб Евдокии. Эту женщину только что судили за участие в разгроме винного склада. Ей грозил расстрел, но народ рассудил иначе. Люди поняли, что голодная женщина потеряла голову. Евдокии и ее детям решено помочь. А пока каждый из своего скудного пайка тут же дает ей, кто что может. Разламывает свою пайку хлеба и Егор Бугай. Отдает половину. А потом, вдохновленный всеобщим подъемом, неловко сует и остальное. И тут же прячется за спины окружающих.

Радостью большого дела, в котором и он участник, светится лицо Егора, а смышленые глаза внимательно и как-то по-прежнему детски восторженно и пытливо вглядываются в происходящее: Егор Бугай на ходу постигает науку революции, не только дух, но смысл эпохи. В поведении Бугая - стихийная сила и мощь народа, разбуженного революцией, народа, который еще не во всем умело, но уже навсегда взял власть в свои руки.

Думается, именно от этих революционных героев, вершивших великое дело социальной справедливости, ведут родословную созданные Юрием Толубеевым на экране образы партийных и хозяйственных руководителей. Здесь можно напомнить такие его роли, как секретарь ЦК КП(б) Белоруссии в фильме "Константин Заслонов", А.А. Жданов в "Сталинградской битве", директор завода в "Простых людях", генерал Пашков в "Чести товарища", генерал в "Меченом атоме", начальник строительства в "Пятой четверти" и еще многие другие работы того же плана.

При всем различии драматургического материала и задач, стоявших перед актером, в этих образах, чаще всего эпизодических, есть то общее, что внес в них исполнитель. Эту общую черту можно назвать "социальным достоинством". Героям Толубеева присуща определенность классовой принадлежности, они руководители по праву, данному им народом, частицей которого являются сами. Это ощущение вселяет в зрителей и ровная уверенность характерного толубеевского голоса, и размеренная неторопливость движений, и речь, свидетельствующая о внутреннем спокойствии и продуманности всего, о чем он говорит. Поэтому естественно, что актера часто приглашают на подобные роли.

Интересно, что сходными чертами наделяет Толубеев и тех своих героев, которые вовсе не ходят в командирах. У Толубеева и рядовой остается авторитетом для окружающих именно в силу этих же, полученных от исполнителя черт.

В буквальном смысле слова рядовым несет военную службу на фронтовом аэродроме совсем пожилой авиационный механик Кузьмичев, или попросту Кузьмич, в фильме "Хроника пикирующего бомбардировщика". Фильм рассказывает о трех молодых ребятах - экипаже боевого самолета, об их фронтовом житье, подвиге и гибели. Но без четвертого, Кузьмича, образа этих троих не понять.

"Хроника пикирующего бомбардировщика" появилась не так давно, много лет спустя после окончания Великой Отечественной войны, появилась после не одного десятка лент, рассказавших о войне с самых разных сторон - о подвигах и страданиях, о победах и горечи поражения, о самопожертвовании и трусости, о ранах, которые не заживают до сих пор. И тема юности, отдавшей свою жизнь в борьбе, это совсем не новая тема в нашем киноискусстве, - достаточно вспомнить "Балладу о солдате". Тем не менее "Хроника пикирующего бомбардировщика"- картина о молодежном экипаже самолета, погибшем в поисках вражеского аэродрома, - прозвучала ново, как не рассказанная еще страница о годах великой битвы нашего народа. Почему это произошло? Ведь сюжет фильма бесхитростен, а эпизоды, составляющие канву действия, по большей части шутливы. Почему за всеми проделками ребят, шутками, затеями, закономерно ведущими их на гауптвахту, все время звучит в фильме щемящая нота, подготавливающая высокий аккорд трагического финала? Потому что они - на войне, а война - это смерть, утраты, потери. Эту ноту вносит в фильм своей игрой и Толубеев.

Его Кузьмич уже очень не молод. Сдержан. Где-то глубоко внутри спрятал он свое горе - на войне погиб его сын. Но семейная беда в те годы - беда многих, и никогда, даже в минуты короткого откровенного разговора, он не позволяет себе распуститься, расслабиться, пожаловаться.

Его сыновьями стали ребята экипажа бомбардировщика, он по-отцовски печется о них: носит обед на "губу", вникает в личные дела и все приглядывается, чего стоит каждый из них, что раскроется в каждом. Именно поэтому, следуя за взглядом Кузьмича - Толубеева, мы не просто смеемся очередным проделкам парней, но следим за ними, оцениваем их поведение так же строго и так же снисходительно, как это делает любящий их старый авиационный механик.

Вообще-то он больше ворчит на них, особенно на одного, главного заводилу и шалопая, и "треплом" его назовет под горячую руку. Но, видно, любит, любит он их, как самых родных сыновей. И когда ребята уходят в очередной полет, а Кузьмич занят на аэродроме своим делом, его глаза нет-нет и взглянут в небо - не видно ли там приближающейся точки их самолета? В фильме "Баллада о солдате" - фильме о щедрой молодости, отдавшей себя другим, - есть в финале сцена встречи сына с матерью, когда к концу своего короткого отпуска Алеша добрался до родного села. Несколько мгновений длится встреча-расставание. А в фильме "Хроника пикирующего бомбардировщика" это прощание становится главной темой. Каждый День уходят в бой сыновья Кузьмича. Это - расставание отца с детьми, идущими на смерть, это расставание Родины с сыновьями, идущими на подвиг.

При всем богатстве выразительных средств, которые использовал актер, для создания этого образа, наиболее характерно выражают его суть, пожалуй, проходы Кузьмича по экрану. Помните, когда в самом начале фильма весь аэродром выбегает встречать подбитый самолет. И Кузьмич бежит, задыхается, отстает, но продолжает бежать, потому что охвачен тревогой и потому, что, может быть, нужна его помощь.

И потом, перед последним полетом ребят, он идет к ним - сказать, что пора собираться в воздушную разведку. Он идет к ним издалека по заросшему высокой травой, залитому солнцем полю. И ребята, расположившиеся позагорать, не видят его, а он не спешит, медлит, но все ближе и ближе подходит к ним, еще секунду-другую стоит за их спиной, прежде чем сказать: "Пора!"

И еще, когда стало уже совсем ясно, что экипаж никогда не вернется, Кузьмич последний раз посмотрел в небо - не с отчаянием, не с мольбой, а коротко посмотрел, прощаясь, и, тяжело ссутулясь, пошел от нас, в глубь экрана, неторопливо и размеренно, неся в себе новое горе.

Юрий Толубеев, актер, наделенный талантом высочайшей достоверности, умеет придать жизненную правдивость каждому создаваемому им образу, и, вместе с тем, каждый образ, оставаясь в рамках точной достоверности, является обобщением, социальным типом. Целую галерею таких образов создал народный артист СССР Юрий Владимирович Толубеев на сцене Ленинградского академического театра драмы имени А. С. Пушкина, где он играет более тридцати лет. Среди них такие, составившие славу советской сцены работы, как Городничий в "Ревизоре", Вожак в "Оптимистической трагедии", Бубнов в "На дне", Вилли Ломен в "Смерти коммивояжера". В кино большая часть работ Толубеева - наши современники. Но и тогда, когда его герои относятся к эпохе, далеко отстоящей от нашего времени, они несут определенность социальной характеристики, за конкретным поведением человека открывается общественный уклад, мировоззрение, время.

Страшным символом самодержавной России предстает на экране его Городничий в фильме "Ревизор". Этого уездного держиморду играли многие великие русские актеры, и одним из первых - Щепкин, последователем школы которого часто и по праву называют Толубеева. Интересно, что кинематографическая судьба дала Толубееву возможность воплотить на экране образ Щепкина - он сыграл его в фильме "Белинский". Интересно и другое: в этом фильме Щепкин по сюжету играл одну из лучших своих ролей - Сквозник-Дмухановского в "Ревизоре".

Обличение социальной основы, порождающей такие фигуры, как Городничий, всегда было главной задачей актеров, игравших эту роль. Каждый актер добивался решения задачи по-своему. Толубеев сыграл Городничего со всей мерой конкретности, по выражению того же Щепкина, "влезши в его шкуру". Страшно, чудовищно проявлялась сущность этого человека в самых разных жизненных обстоятельствах - в гневе, радости, страхе. Вот он раскинулся на диване, расстегнул жилет, хохочет во всю силу могучих легких и тут же медведем пошел на купцов:

"У-у, протобестии, жаловаться!!!" А вот на полшага сзади идет за Хлестаковым в номер гостиницы, осторожно перемещая свое непривыкшее к скованности тело - не оскорбить бы ревизора неосторожным движением.

В нем искажено человеческое. Ум, сила, энергия, в наличии которых убедил нас актер, - все приобрело какие-то уродливые, извращенные формы. Он плоть от плоти самодержавия, слит с ним и потому уверен и других уверяет, что прочно стоит на земле. Только в финале Городничий Толубеева первый раз действительно теряет почву под ногами. И не то страшно ему, что проезжего вертопраха принял за ревизора, а то, что на виду у всей России сам попадет в комедию. Он бесится от злобы, его глаза мутнеют, искажается лицо, глухо и неразборчиво звучит голос. Понял: есть сила, страшнее его, конец неизбежен.

Играя Полония в фильме "Гамлет", Толубеев, собственно, обличает тот же социальный слой. Но здесь его герой - чуткий и послушный инструмент власти. Характер этот в прочтении Толубеева лишен злобы, его сила в другом: в уме, в искусстве приспособиться, оценить обстановку. Это, так сказать, Сквозник-Дмухановский на придворном уровне.

Правда, дома он - бытовой, семейный. Заберется в высокое кресло, угнездится поуютнее, между делом изречет несколько расхожих истин, которые сам исповедует, скосолапит ноги, и видно - нет для него большего удовольствия, чем побыть в кругу семьи в домашних туфлях.

Но вот он стоит перед Клавдием, привычно согнувшись в почтительном полупоклоне, с готовностью вглядываясь в выражение его глаз. Изощренный в дворцовых интригах ум в нужный момент подсказывает хитрости, ловушки. Этому бы толстяку с внуками играть, вести счет семейному достатку, а он все бегает, семенит по дворцовым коридорам, ревниво блюдет хозяйский интерес. "Хотите, я подслушаю беседу?" - спешит он предложить Клавдию - неровен час, король сам успеет произнести эти слова, а монарха не надо утруждать просьбой, да еще такой щепетильной. Неодолимая тяга к обладающим властью несет его по жизни. Это его пафос и его рок. "Прощай, вертлявый, глупый хлопотун!" - говорит над его телом Гамлет.

С конкретной убедительностью создает на экране Толубеев образы своих героев. С полной мерой гражданского неприятия раскрывает он сущность носителей социального зла. Но основной круг созданных им образов составляют те, кто поднялся против этого социального зла, победил его. С высоким пафосом рассказывает с экрана Толубеев о своих современниках, строителях новой жизни, ее защитниках, созидателях.

М. Ильина

» Звезды нашего кино