Николай Мордвинов. Творческая биография

Актерские судьбы разнообразны. Случается, что опытный театральный актер по тем или иным причинам так и не получает признания в кино. Но бывает и наоборот: великолепный киноартист влачит довольно жалкое существование в театре. И, наконец, уже совсем не редкость, когда актер в театре играет роли одного плана, а в кино другого, причем сценические создания вписываются в историю театра, а экранные - забываются вместе с картинами. С Н. Д. Мордвиновым этого не произошло. Его кинематографические роли естественно вырастали из сценических, а те в свою очередь обогащались за счет кино.

Николай Дмитриевич Мордвинов создал на сцене немало замечательных образов своих современников и героев русской и зарубежной классической драматургии. В свое время были знамениты его Ваграм ("Ваграмова ночь" Л. Первомайского), Тигран ("Тигран" Ф. Готьяна), Огнев ("Фронт" А. Корнейчука), Отелло, Петруччио, король Лир, Арбенин в "Маскараде". Но театральные работы постепенно тускнеют даже в сознании очевидцев. И только киноленты запечатлевают актерское мастерство надолго, навсегда. Конечно, уходит живое общение, непосредственные контакты со зрительным залом, но лучшие из киноработ Мордвинова дают достаточно полное представление об этом выдающемся советском актере и всегда рождают радость свидания с явлением значительным, непреходящим.

Н. Мордвинов был очень целостен в своем творчестве, в своих художественных устремлениях и трактовках. Настолько, что это даже поддается краткому определению. Зто был актер романтического склада, романтической направленности, романтического пафоса. Такие исполнители закономерно появляются в переломные моменты в истории страны, моменты наибольшего пробуждения масс и личности к гражданской активности. Романтика подвига, деяния, борьбы, преобразующей и созидающей, - все это было свойственно молодому советскому искусству. Дарование Мордвинова позволяло ему передать именно такую направленность новой жизни.

В середине 1930-х годов, отстаивая право на романтизм, Мордвинов писал, что самое время требует воплощения "идей, насыщенных огромным действенным пафосом", а позднее говорил об этом же так: "Нет, небольшая доблесть отыскать в большом малое или осмеять великое... Увидеть в частном законы общего, раскрыть сложное просто - признак таланта".

Здесь и есть объяснение тяги Мордвинова к образам цельным, монолитным, обобщенным. Герои Мордвинова, как правило, - люди больших страстей, сильного эмоционального накала, мужественные и целеустремленные. За их личными, конкретными поисками всегда встают проблемы вечные, общечеловеческие.

Склонность к романтизации появилась у Мордвинова рано. Его смолоду влекло от спокойных среднерусских просторов к горам и морю, снедала жажда узнать, "что такое море и его глубина и что за тайны хранят вечные молчальники-горы". Правда, стремление к приподнятости вначале чуть было не погубило актера. Его неокрепший талант изведал на себе все штампы любительщины. И на экзамене в студии Ю.А.Завадского он стал "рвать страсти в клочья", читать с завываниями, цепенея от напряжения. Однако экзаменаторы были достаточно опытными и прозорливыми и приняли Мордвинова.

Скоро и сам молодой актер понял, что для воплощения избранных им ролей нужны не только крылья, но и багаж: "Крылья способны поднять ввысь, багаж - погрузить в глубину - так способствуют погружению водолаза в пучину тяжелые подошвы скафандра". Это ощущение багажа дали годы напряженного труда, исканий, обретения мастерства. Постепенно Мордвинов научился настолько искусно владеть собой, что в его игре всегда ощущался необходимый "зазор", полнота не до конца раскрытых сил, выплескивающихся наружу лишь в самых патетических местах.

Обладая десятилетним сценическим опытом, Мордвинов пришел в кино. Его экранные герои, как и театральные, - люди значительные, незаурядные, монументальные. Это цыган Юдко в "Последнем таборе", легендарный вождь украинского народа Богдан Хмельницкий в одноименном фильме, Арбенин в экранизации драмы М. Ю. Лермонтова "Маскарад", герой Гражданской войны Котовский. Таковы основные роли актера в кино. В остальных (Славко Бабиче, Васнецове, Кожине, Кристиане Лука) варьировалось найденное.

В своих овеянных романтикой героях Мордвинов всегда искал точность, внутреннюю правду. Рассказывают, что, когда он репетировал роль Юдко, то общался с цыганами, изучал их быт и нравы и даже пускался на небольшие хитрости. Текст его роли не ложился на мелодику цыганской речи. Тогда Мордвинов стал задавать своим собеседникам-цыганам такие вопросы, на которые они были вынуждены отвечать словами Юдко. Так постепенно лепился этот поэтический образ. Нелегок был путь Юдко от цыганской вольницы к участию в колхозе. С трудом овладевал он непривычной, сковывающей его цивилизацией. Но вот рука его ласково потрепала машину, как некогда похлопывала норовистого коня. И нежно прижал к себе этот бывший кочевник ржаные колосья колхозного поля.

Роль Юдко не осталась проходной в творчестве Мордвинова прежде всего потому, что актер создал ей богатую основу. В сознании актера образ цыгана оказался связанным и с ранними рассказами М. Горького, и с "цыганской темой" в русской литературе XIX века, и с творчеством Гоголя. Художественные родники, питавшие этот образ, не только не иссякли в процессе работы, но, напротив, словно бы создали неиссякаемый источник, постоянный творческий запас, который требовал своей реализации. Вот почему, хотя первая значительная роль в кино у Мордвинова отделена от последующих немалым промежутком времени, от нее протягиваются нити к ним, и прежде всего к образу Богдана Хмельницкого в одноименной картине И. Савченко.

Формально эта лента может быть занесена в число фильмов, посвященных великим деятелям отечественной истории. Но среди них картина Савченко резко выделялась оригинальностью поэтики, эпической трактовкой фигуры Богдана, его связей с народной массой, богатством и разнообразием человеческих характеров. Савченко строил свою картину не как исторически достоверный рассказ. Он не искал прямых или косвенных аналогий с современностью. Современность картины отчетливо проступала для Савченко в самой теме единства украинского и русского народов в их борьбе за национальное освобождение.

"Богдан Хмельницкий" был для режиссера кинематографической былиной, легендой, пронесенной через века, думой-балладой, напетой стариком бандуристом. Историзм фильма Савченко - историзм не документа, а народной легенды, где реальная основа настолько тесно переплелась с народной фантазией, правда историческая с правдой поэтической, что главный герой и его сподвижники невольно приобрели черты былинных богатырей, а сама лента стала образцом художественного воплощения прекрасного в своей сущности единства вождя и ведомого им народа.

К. Маркс писал, что секрет очарования древнего искусства - в его гармонии, а эта гармония в свою очередь порождена неразвитостью общественных противоречий, прекрасным и цельным в своем единстве эпическим миром. И. Савченко и стремился в своей картине воссоздать эпический мир казачества, сформированный и объединенный в своей вековой борьбе за независимость Украины. "Наша задача - раскрыть в фильме эпоху, не злоупотребляя обилием исторических фактов", - утверждал Савченко и добавлял, что в трактовке образа Богдана Хмельницкого главное заключалось в том, чтобы показать в нем народного вождя. В этом замысле представить Богдана Хмельницкого как самую поэтическую фигуру украинской истории Савченко и нашел в Мордвинове подлинного единомышленника.

"Мне хотелось,-вспоминал Н. Мордвинов, - создать образ героя, овеянного романтикой, опоэтизированного народом, воспетого в чудесных украинских думах и сказаниях, образ суровый, сказочно красивый, по-сегодняшнему живой. Страстную творческую, светлую думу народную хотелось претворить в жизнь..."

Эта задача была решена актером с громадной силой и художественной убедительностью. В исполнении Н. Мордвинова Богдан Хмельницкий - подлинный народный вождь, былинная фигура. Актер освобождает образ от бытовых подробностей, теневых и противоречивых черт характера. Он играет личность, величие которой заключается в ее нерасторжимой связи с народом, в кровном ощущении его чувств, его боли, нарастающего народного гнева, готовности лучше умереть, чем покориться польским панам. Все эти черты как бы заявлены уже в первом появлении Богдана Хмельницкого на экране.

Запорожская Сечь. Широкий разлив реки. Клубящиеся кучевые облака над степью. Рыбацкие лодки, покачивающиеся на волнах. На этом фоне в свободной и одновременно монументальной позе впервые возникал на экране Хмельницкий Мордвинова. Крупный человек в простой свитке и широких шароварах сидел на перевернутой лодке и небрежно наброшенных на нее рыбацких сетях. Одна его рука придерживала саблю. В другой покоилась забытая трубка. Вся поза казака и. главным образом, сосредоточенный и немного отрешенный взгляд выдают глубокую, тяжкую думу.

Дума Богдана - это мысль о необходимости, своевременности и неизбежности выступления. Богдан Хмельницкий в этом кадре словно прислушивается к тому, что происходит в лагере за его спиной. И к тому, что творится на залитой кровью и уставленной колами с замученными казаками Украине. И к тому, что все отчетливее звучит в нем самом. Это последнее раздумье на уже выбранном пути. Это сознание того, что "земля украинская больше не принимает крови, слез замученных детей, отцов, дедов и прадедов наших..." (Так скажет Богдан, объявляя поход под Желтые Воды.) Это, наконец, и бессловесная клятва верности народу, клятва тем более величественная и искренняя, что она принята наедине с самим собой, с чувством полной ответственности за судьбы родины и ее сынов и дочерей.

Вот почему с таким осуждением, с такой интимно-дружеской горечью звучат в следующей сцене слова Богдана - Мордвинова: "А ты и поверил, Максим Кривонос?" Полковник Кривонос спрашивал, насколько истинен слух, что гетман послал послов к королю Речи Посполитой просить о мире. И этот вопрос Кривоноса, конечно, горькая обида, нанесенная человеку, всего себя отдавшему делу освобождения родины и даже во имя этого дела скрепившему сыном вынужденный договор с Ордой.

Тесные узы с народом, глубокое личное ощущение народного горя, товарищеская доверительность и вместе с тем величие и монументальность легендарного героя - на таком сложном сочетании строится Мордвиновым образ Богдана. Такой Богдан страшен в своем презрении к изменникам, в своей ненависти к ляхам. Но он же удивительно человечен, мягок и попон скорбного сострадания в сценах с друзьями, с людьми, которых он ведет в бой, и по праву вождя, великому и воистину трагическому праву, должен посылать их на смерть. Блестящим достижением актера являются его сцены с казаком Туром и с дьяком Гаврилой. После долгих просьб, с мучительным сознанием неизбежности такого решения соглашается Хмельницкий у Мордвинова отпустить Тура в стан неприятеля. Старый Тур должен под пытками дать неверные сведения о расположении войск казаков и тем помочь немногочисленным силам запорожцев. В отказе Богдана, а потом в вынужденном согласии - боль человека и воля полководца, знающего целесообразность этого акта.

Еще более сложную гамму чувств передает Хмельницкий - Мордвинов в сцене с дьяком Гаврилой, который выпивает стакан с ядом, предназначенным иезуитами гетману. Холодеющий в объятиях Хмельницкого Гаврила и спасенный им предводитель национального восстания, словно впитывающий в себя последние слова своего солдата, словно вновь и вновь присягающий на верность народу, - эта сцена не только потрясает, но и является необходимой прелюдией к знаменитому гневному проходу Хмельницкого в следующей картине, где посол польского короля предлагает гетману заключить мир. Словно реки народного гнева разливаются в этот миг на экране. Словно девятый вал прокатывается по залу. С таким ожесточением, с такой ненавистью, сметая все на своем пути, устремляется по пиршественному столу Хмельницкий Мордвинова. И разорванное знамя Речи Посполитой становится итогом последней попытки врагов Украины повернуть историю вспять.

Богдан Хмельницкий стал воистину величайшим созданием актера, героико-романтическим образом большого художественного значения.

Столь же крупный человеческий характер воплотил Мордвинов в Арбенине. Драма Лермонтова "Маскарад" до сих пор представляет собой своего рода художественную загадку. На протяжении многих десятилетий деятели русской сцены безуспешно пытались проникнуть в существо замысла Лермонтова и, наконец, открыть пьесу для театра. Через восемьдесят лет после написания "Маскарада" его постановку осуществил на сцене Александрийского театра Вс. Мейерхольд с Ю. Юрьевым в главной роли. Это был грандиозный спектакль с великолепными декорациями А. Головина, воспринятый зрителями как злая и горькая сатира на уходящий в прошлое великосветский мир. Судя по воспоминаниям современников, они увидели в спектакле Мейерхольда и Головина картины развратного Рима накануне конца. Этому немало способствовало и то, что премьера состоялась 25 февраля 1917 года.

Однако этот спектакль, блистательно раскрывший бездушный мир поверженного строя, в то же время не нашел вполне убедительной трактовки образа Арбенина. Арбенин в исполнении Юрьева представал крупным трагическим характером, но подлинное содержание его трагедии во многом оставалось неясным, неопределенным.

Раскрыть ее содержание - такая задача закономерно возникала перед всяким, бравшимся за сценическую или кинематографическую интерпретацию драмы Лермонтова. Ставя "Маскарад" к столетнему юбилею великого поэта, С. А. Герасимов создавал отнюдь не юбилейный фильм. О том, насколько неравнодушен был режиссер к "загадке" "Маскарада", свидетельствует хотя бы его признание, что он сам хотел играть героя и даже испытывал ревнивое чувство к ведущему исполнителю. Но "разгадку" "Маскарада" Герасимов видел не столько в сатирическом изображении светского общества, сколько в истолковании главного героя. Если говорить коротко, то можно сказать, что режиссера интересовал не весь жизненный маскарад, ибо он представлялся ему совершенно ясным, а только одно его лицо, одна, но зато главная маска - сам Арбенин.

С этой маски и начинался фильм. Он начинался выразительным проездом Арбенина по набережным Невы по пути в игорный дом. Петербургский пейзаж, прекрасный и холодный.

Вдвойне холодный, потому что дело происходит зимой, и деревья, здания, набережные - в белом инее, графически отчетливы, обнаженно резки. И словно продолжение графики города - такие же резкие, отчетливые и красивые черты лица человека в шубе и цилиндре, прикрывающегося воротником от пронизывающего петербургского ветра.

Внешность Арбенина Мордвинова - кинематографическое чудо полного соответствия облика и содержания. Демонический разлет бровей над темными, постоянно вспыхивающими глазами, бледное, резко очерченное лицо, орлиный нос, крутой подбородок и черная, воронова крыла прядь волос, ниспадающая на высокий благородный лоб, - таким появляется Арбенин в игорном доме. В его внешности легко узнаются черты Мефистофеля, гордого и скептического ума, убежденного в том, что ему открыты все тайны мира, весь механизм Вселенной. Но этот Мефистофель - человек. И демонизм его - петербургского происхождения. Он - порождение своего века, своей эпохи, скептической и разрушительной, столицы - со всей бездушной суетой ее жизни. Истина мира открылась ему как простая механика игры. Поэтому ему кажется, в его руках ключи от всех явлений мира. Маскарад и его механика - игра. Таким видит мир Петербурга Арбенин Мордвинова.

Уже в первых сценах в игорном доме Мордвинов выделяет в своем герое его резкий аналитический ум, способность видеть все и всех насквозь, блистательно вести словесный поединок. С изящным остроумием парирует он слова Шприха. С полным презрением к противникам ведет игру, спасая "честь и деньги" князя Звездича. Таким же гордым, проницательным и смелым ведет он себя и в маскараде.

Но знание его - опустошительно. Оно не только дает ему власть над людьми. Оно одновременно и губит его. Спасаясь от самого себя, от своей постоянной рефлексии, он надеется найти последнее прибежище в любви к Нине. В ее отсутствие он ласково касается ее вещей, нежно смотрит на оставленное вышивание. Но вот она вернулась - ив нем поднимается вихрь различных чувств. На разных языках, на разных уровнях сознания ведут эту сцену Мордвинов и Т. Макарова - Нина, нежная, милая и бесконечно далекая от того, что сжигает ее мужа. Взаимная любовь таких людей не может быть счастливой и продолжительной. Разъедающий скепсис сомнения должен проникнуть и в нее. Поэтому недоверие Арбенина у Мордвинова начинается еще до истории с браслетом. Поэтому же потеря браслета в его глазах - почти бесспорное доказательство измены Нины. Однако масштаб личности Арбенина - Мордвинова таков, что его подозрительность не кажется ни мелкой, ни смешной, а вызывает сострадание. Боль, угроза и смутная надежда звучат в его словах слуге, посланному на поиски браслета: "Избави бог тебе вернуться без него". Стремительный пробег по лестнице, туда, на улицу, к карете. И горестное возвращение: "Я это знал, ступай". В своей неправоте Арбенин гораздо выше окружающих. Их желание поинтриговать, тщеславие и недалекость сталкиваются здесь с подлинной трагедией, трагедией одиночества.

В сценах отравления и смерти Нины Арбенин - Мордвинов вырастает в титана, осуществляющего свое право карать зло. Он - мститель беспощадный и суровый. Он - защитник добра. Он его последний охранитель. Но защита добра методами зла непосильна даже и для Арбенина. И судья сходит с ума. Истина петербургского Мефистофеля на поверку оказывается ложью. И в поединке ума с сердцем последнее побеждает.

Человеческую значительность, силу и обаяние крупной личности, характера цельного и незаурядного воплотил Мордвинов и в образе Григория Ивановича Котовского в фильме А. Файнциммера.

Фильм этот грешил многими слабостями, свойственными лентам сороковых годов. Слишком велик и разнообразен оказался в нем калейдоскоп сцен, в которых герой легко преодолевал всевозможные препятствия, уходил от погони, убегал из здания суда, из тюрьмы, обманывал и обводил вокруг пальца своих врагов. Но было в фильме и другое - внимательно прослеженная эволюция характера, тщательно воспроизведенный рост сознания человека, начинающего с единоличной борьбы против несправедливого строя и становящегося прославленным командиром Красной Армии. В начале фильма это человек, в котором играют жизненные силы, выплескивается через край удаль молодости. Но и тогда он непримирим к любому насилию. Разгневанный, яростный, вбегает он к помещику, запоровшему насмерть крестьянина, и не раздумывая вышвыривает его в окно. Ему по плечу вершить дерзкие и большие дела. И постепенно в герое Мордвинова формируются качества настоящего борца, умного, точного, ответственного за свои приказания, за судьбы подчиненных ему людей. Строже становится его облик, тверже и проницательнее взгляд. И когда такой Котовский едет впереди своего отряда на коне, в нем видна не только богатырская стать, но и сосредоточенность на осознанной цели.

Ролям Мордвинова всегда предшествовал огромный, кропотливый труд. Изучались исторические источники, документы, изобразительные материалы, накапливались детали, приемы, уточнялись черты характера персонажа. А затем решительно отбрасывалось все случайное, необязательное - ради обобщения, ради той простоты величия, которая, снова возвращаясь к собственным словам актера, и составляет истинный признак таланта. И тогда возникали перед зрителями монолитные, крупные, возвышенные герои Мордвинова, исполненные большого внутреннего содержания.

П. Данилова

» Звезды нашего кино