Игорь Горбачев. Творческая биография

Артистическая слава пришла к нему уже в студенческие годы. Казалось бы, что здесь удивительного и неожиданного? Разве мало учащихся театральных вузов, школ, ВГИКа или же просто молодых людей, найденных, что называется, на улице, точно так же начинали свой путь в искусстве со студенческой или даже школьной скамьи? Достаточно вспомнить В. Ивашова и Ж. Прохоренко, студентов ВГИКа, ставших всемирно известными после "Баллады о солдате", не получив еще диплома об окончании актерского факультета. Или же Н. Бурляева, который двенадцатилетним подростком дебютировал в главной роли в "Ивановом детстве".

Можно вспомнить и более давние примеры - например, Н. Мордюкову. И. Макарову и С. Гурзо, которые стали известны после "Молодой гвардии" С. Герасимова, своего учителя по актерской мастерской ВГИКа.

И все же артистическая известность Игоря Горбачева оказалась неожиданной и даже сенсационной. Тому были свои основания. Время его появления в фильме "Ревизор" (1952) совпало с так называемым "малокартиньем". Так как фильмов снималось очень мало, то, естественно, возможности актерских дебютов для молодых, никому не известных исполнителей, были более чем ограниченными. Но если им и доверяли крупные роли в редких тогда лентах о современности, то молодые киноактеры зачастую использовались лишь типажно: играли самих себя или воплощали некий обобщенный, собирательный образ молодого современника.

Когда Игоря Горбачева пригласили как исполнителя главной роли Хлестакова в фильме "Ревизор", для многих - особенно для кинематографистов и людей театра - это казалось рискованным экспериментом: поручить труднейшую роль русского классического репертуара молодому человеку без профессионального образования и актерского опыта. А ведь "Ревизор" совпал по времени своего появления с целым циклом фильмов-спектаклей по произведениям русской литературной и театральной классики. Главные роли - например Чацкого и Анны Карениной - здесь исполняли прославленные актеры, "дублировавшие" для экрана свои сценические работы.

Когда молодой исполнитель-непрофессионал, уже утвержденный на роль, впервые оказался перед кинокамерой, вступив тем самым в невольное и труднейшее для него соревнование с крупнейшими мастерами театра и кино (шутка сказать, с Ю. Толубеевым в роли Городничего!), даже в съемочной группе иным казалось это слишком рискованным. Между тем риск режиссера В. Петрова имел одно оправдание и даже весомое: будучи студентом Ленинградского университета и участником самодеятельного студенческого театра, Игорь Горбачев уже сыграл на его сцене роль Хлестакова.

И не просто удачно ее исполнил, а сыграл так, что о студенте философского факультета заговорили ленинградские театралы. Когда же "Ревизора" повезли в Москву, на смотр художественной самодеятельности, о студенческом Хлестакове стала говорить и театральная Москва. О роли Горбачева восхищенно писали на страницах газет известные мастера театра, критики, литературоведы. В Москве и Ленинграде на "Ревизора" ходили специально "на Горбачева", хотя в академических театрах того и другого города в сезоне 1951/52 года состоялись премьеры гоголевской комедии с целыми созвездиями громких имен. Так что для самого Горбачева его сценический дебют в классической роли стал, по сути, чем-то вроде трамплина в кинематограф.

Но было бы, конечно, неверно считать, что поразительный зрительский успех Хлестакова - Горбачева - сперва на сцене, а потом и на экране - объяснялся молодостью исполнителя, удачным совпадением его творческой и даже типажной индивидуальности с ролью или же новизной свежего, не-примелькавшегося обаяния и яркой одаренностью незаурядной артистической личности. Разумеется, все это определяло громкость удачи, привнося в нее нечто от радости открытия нового и молодого таланта.

Такого обаятельного Хлестакова еще не видели даже знатоки многих сценических постановок бессмертной гоголевской комедии. Театральные старожилы помнили гениального русского актера Михаила Чехова, сыгравшего в двадцатые годы роль Хлестакова в жуткой и мрачно-насмешливой манере психологического гротеска. Зрители увидели на сцене болезненного человека, как бы обезумевшего от собственной лжи, утратившего чувство реальности, мономана "идеи", словно бы обреченного на вечную ложь и самообман. В те же годы в мейерхольдовском театре Хлестакова блестяще играл Эраст Гарин, в исполнении которого была подчеркнута гоголевская характеристика героя как "фантасмагорического лица". Гаринский Хлестаков играл фикцию, мираж какого-то зловещего и таинственного, почти инфернального персонажа, погруженного в мир преследовавших его видений. Эти Хлестаковы смеха не вызывали.

А ко времени появления первого экранного Хлестакова - Горбачева почти канонической стала на театральной сцене однозначность сатирической, разоблачительной характеристики гоголевского героя. Она была утверждена прославленными, старейшими русскими театрами и их академическими традициями: Малым театром в Москве, Академическим театром драмы имени А. С. Пушкина в Ленинграде. И если вспомнить, что эти театральные премьеры "Ревизора" и фильм почти совпали по времени их появления в связи со столетним юбилеем со дня смерти Гоголя, то можно понять тех критиков, которых несколько озадачила и смутила новизна и неожиданность Хлестакова - Горбачева, обаятельного и, прежде всего, забавного комедийного персонажа, вызывающего непрестанно веселый смех кинозрителей.

Если предположить, что в искусстве может быть вдохновенное, лирико-поэтическое выражение лжи и обмана, то именно таким поэтом вранья и лириком обмана и был Хлестаков - Горбачев.

По сути, все его экранное бытие стало своеобразной поэмой упоения собственной ложью, монологом-исповедью. Порой создавалось впечатление, что перед этим Хлестаковым, поверившим в самого себя, как в ревизора, все время стоял "неразрешимый" вопрос: брать или не брать взятки и подношения? Врать или не врать, продолжая столь успешно, бездумно и самозабвенно начатый "розыгрыш" ложью, в которую и сам почти что уверовал, или прекратить эту азартную игру для других, равно как и игру-мечту для самого себя?

Да, именно ложь о самом себе, ложь как мечта о "красивой" жизни, как ее "идеал" - от "супа из Парижа", "арбуза за семьсот рублей" до личного знакомства с Пушкиным, с которым "на дружеской ноге", и "тридцати пяти тысяч одних курьеров" - стала лейтмотивом актерского образа Горбачева,

Молодой Хлестаков - Горбачев, сам увлеченный этой ложью-мечтой, для души и от души облапошивает напуганных чиновников во главе с Городничим с такой увлеченностью, непосредственностью юности и неподдельной, искренней верой в свое высокое петербургское происхождение, что все зрительские симпатии оказываются на стороне мнимого ревизора. Но в тех сценах, где его герою по ситуации надо было не только с молодой жизнерадостностью "срывать цветы удовольствия" (бросаться от одной дамы к другой, всерьез переживая невозможность выбора сразу обеих), но и по необходимости показывать начальственные замашки, чтобы не попасть впросак, актер находил новые детали и штрихи в трактовке классической роли. Например, в том эпизоде, когда он, вначале несколько увлекшись, вовремя спохватывается, что он все-таки начальственное лицо в глазах уездной мелюзги. От неосторожного панибратства по неопытности - молодость есть молодость! - от простодушной фамильярности излияний и дружеских откровений и следа не осталось. Металлические интонации голоса, недовольно поджатые губы, начальственные позы и походка - все это сразу поставило на свои места чиновников, выстроившихся, как на параде, перед значительным лицом из Петербурга.

Сохраняя верность самому жанру фильма-спектакля, допускавшего большую меру художественной условности и актерской игры на зрителя, Хлестаков-Горбачев как бы вел на экране двойную игру: для перепуганных уездных чиновников он был грозным начальником, а для зрителей, сразу же оценивших и со смехом принявших эти своеобразные актерские реплики в зал, он, не выходя из образа, как бы играл само это перевоплощение в начальника, как бы с увлечением исполнял и репетировал перед зрителем еще одну свою "мечту" жизни. Это на редкость органичное вживание в образ своего "личного" Хлестакова и вместе с тем известное отчуждение от него, едва уловимое чередование лица и маски - свидетельство исконно театральной природы таланта Горбачева. Когда смотришь "Ревизора" сейчас, спустя двадцать с лишним лет после его премьеры, понимаешь и другое: именно эта яркая театральность экранного бытия Хлестакова-Горбачева и сделала его роль главной удачей фильма. То, что в фильме претендовало на жизнеподобное объяснение и оправдание гоголевской комедии, в силу плоско понятой кинематографичности образа и его достоверности, сейчас режет глаз. А смотрится - с тем же чувством открытия нового, неожиданного Хлестакова - именно то, что сохранило в этом фильме силу, неповторимость художественного образа, не боящегося быть по-театральному условным, преувеличенным, экспрессивным.

Что же касается обаяния экранного Хлестакова, за которое даже упрекали актера, считая, что оно якобы нарушает сатирический характер гоголевского героя, то сейчас уже вряд ли есть смысл оспаривать такие упреки. Разве сами "мечты" и жизненные "идеалы", пусть и обаятельного, но пустого, жадного до жизненных "цветов удовольствия" мелкого, пошлого человечка, бездуховного, но претендующего, "как все", на "духовные" интересы и запросы ("...с хорошенькими актрисами знаком"), делали образ менее сатиричным и менее современным?

Нет ничего удивительного (или неожиданного) в том, что после столь блистательного кинодебюта Горбачева, ставшего вскоре актером Академического театра драмы имени А. С. Пушкина, охотно приглашали сниматься. "Любовь Яровая", "Командир корабля", "Безумный день", "Искатели", "Наш корреспондент"... Разные роли им были сыграны - большие и эпизодические, запомнившиеся зрителям и самому актеру, и проходные, случайные, малоинтересные. Пожалуй, наиболее запомнившимися и интересными были тогда две - матроса Шванди ("Любовь Яровая") и Потапенко из "Искателей" (по роману Д. Гранина). Но если последняя была для самого актера и зрителей ролью новой, за которой стоял характер, только что открытый писателем, то Швандя был фигурой уже поистине классической. Ведь пьеса К. Тренева была написана драматургом в 1926 году, и у экранного героя Горбачева было много, притом талантливейших, предшественников-исполнителей на сцене. Так вновь актер оказался в ситуации невольного соперничества со всеми сразу театральными Швандями.

Когда смотришь сейчас этот фильм-спектакль 1953 года, то возникают те же мысли, что и после "Ревизора". Создатели этой ленты стремились перевести театральную пьесу на язык кинематографа, что привело к появлению фильма-гибрида; театральное и жизненно достоверное, эклектично сочетаясь, превратили "Любовь Яровую" в "ни то ни се" - не в спектакль и не в фильм. Это сказалось и на актерских работах. Любопытно, что один из критиков, похвально отозвавшись о других исполнителях, которые "живут в своей роли", упрекал Горбачева за то, что тот "только играет роль", и потому в фильме произошел "сдвиг, нарушивший единство ансамбля". Как это ни парадоксально, но сейчас этот упрек воспринимается лишь в пользу Шванди-Горбачева. И не без оснований, ибо сохраняя верность самому себе, яркой театральной природе своего дарования, актер как бы выводил своего героя из жизнеподобного (и все-таки кинематографически условного мира фильма-спектакля) в иное художественное измерение.

В экранном Шванде была какая-то притягательная сила его жизнерадостного, праздничного бытия в мире революционной борьбы. Он как бы все время нес в себе и слышал вокруг себя то, что А. Блок называл "музыкой революции". Ни в чем не отступая от индивидуальной характеристики Шванди - чуть наивного, непосредственного и обаятельного парня-балагура, не лишенного комедийных черт и не без лукавинки, - актер, вместе с тем, как бы поэтически преображал "земной" облик своего героя. На экране был, пусть и простодушный, малограмотный, но поэт революции, романтически влюбленный в нее, живущий одной лишь мечтой, одной страстью, знающий "одной лишь думы власть" - служение революции. "Боле некуда" - в этих словах ключ к экранному образу Шванди-Горбачева, который искренне убежден, что Маркс жив до сих пор и сам лично руководит всей мировой революцией. Однако ища и находя в своем герое прежде всего поэтические краски, романтическое звучание, актер совмещал их с жанровым, комедийным началом. Юмор не мешал патетике, характерное, "земное" не исключало в герое его праздничного восприятия действительности. И в самом народном характере, комедийности образа Шванди-Горбачева проглядывало нечто от Василия Теркина. Что же касается театральности игры актера в этой роли, то в тех сценах, где появлялся Швандя, фильм, переставая быть искусственным гибридом, лишь бескомпромиссно утверждал себя спектаклем, театром в кинематографе, при половинчатости и эклектичности киноленты в целом, не ушедшей от театра, но и не ставшей принадлежностью кинематографа.

Иное дело - "Искатели", где актеру довелось сыграть совсем другого героя. Сама достоверность стиля фильма, действие которого происходило в современной действительности, в заводских цехах, конструкторском бюро, на улицах и в домах Ленинграда, определяла и манеру актерского исполнения. Роль Потапенко стала интересной в фильме, потому что его создатели вслед за Д. Граниным стремились уйти от штампов в изображении своих героев. В том числе - и отрицательных, каким и был карьерист-деляга Потапенко. Актер, доверившись писателю, подобно ему, увидел и показал в своем персонаже новые черточки: добродушие, наигранный демократизм "своего" парня для одних, подчиненных, и столь же покладистого и беспринципного приспособленца в отношениях с начальством.

Однако, как это нередко бывает в кинематографе, эта удачная роль Горбачева для самого актера стала на долгие годы чем-то вроде камня преткновения. Как только в каком-нибудь фильме оказывалась роль обаятельного чинуши и бюрократа новейшей формации, взоры режиссуры обращались в сторону Горбачева. И он, который на сцене родного театра, сыграл и играет столь разные, неповторимые человеческие характеры - Алексея в "Оптимистической трагедии", Ведерникова в "Годах странствий", Платова в "Друзьях и годах", легендарного Сент-Экзюпери, шекспировского Бенедикта в "Много шума из ничего", Устименко в "Дело, которому ты служишь", - на экране стал использоваться лишь типажно на ролях обаятельно-отрицательных персонажей: "Все остается людям", "Зайчик", "Возвращенная музыка", "Музыканты одного полка", "Первый посетитель", "Берег юности" - фильмы вроде бы разные, но все роли, предложенные здесь актеру и им сыгранные, порой с блеском отдельного "концертного" номера, сливаются в один и тот же размноженный кинопортрет. Актера здесь как бы втиснули в рамки амплуа типажного героя.

Конечно, актер и в них добивался блестящих комедийных эффектов и смеха зрительного зала. Например в "Зайчике", где он изображал ответственного деятеля по благоустройству. На редкость благожелательного бюрократа, который никогда никому и ни в чем не отказывает, демонстрируя личную чуткость, а главное, личную заинтересованность в решении вопросов, которые, правда, так и не решаются. Разумеется, встречались иногда актеру такие режиссеры и фильмы, как, к примеру, "В городе С." И. Хейфица, где он создал психологически глубокий и точный по своей сатирической направленности образ Туркина, одного из чеховских обывателей, добрых, культурных мещан и пошляков. Можно назвать и другую картину - "Два билета на дневной сеанс", где Горбачев получил, хотя и явно "недописанную" сценаристом роль иного плана: начальника ОБХСС, человека, умудренного жизнью, вдумчивого.

Но все это были исключения. Кинорежиссеры предпочитали, как правило, обыгрывать особенности актерской индивидуальности Горбачева. Образно говоря, они брали напрокат друг у друга, варьируя и повторяя уже однажды найденное, апробированное на экране. Досадно, например, было смотреть те сцены фильма "Все остается людям", где по вине поверхностной режиссуры актеру пришлось назойливо, лобовыми приемами изобличать своего героя, бездарного карьериста в науке. Можно понять актера, который в одном из интервью выразил даже огорчение по поводу навязанного ему киноштампа: "Л не хочу быть типажным актером, я принципиально против типажности..."

Правда, в последние годы актеру дважды повезло: в телевизионной ленте "Операция "Трест"" и в фильме "Укрощение огня". Он сыграл в них разные, но в равной мере оригинальные, интересные роли. В первой из них ему довелось создать сложный и психологически емкий образ бывшего русского монархиста Якушева, человека по-своему искреннего, убежденного в правоте цели, которую он защищает. Актерская удача тем более была значительной, что кинозрители, пожалуй, впервые (добавим от себя - к сожалению, впервые) увидели совсем другого Горбачева и его столь же другого героя - способного и умеющего на экране мыслить, страдать, переживать, быть участником и героем драмы идей, столкновения мировоззрений, убеждений, взглядов. По сути, вся эта трехсерииная кинолента держалась на остром психологическом поединке, а точнее, интеллектуальной дуэли Якушева - Горбачева с Артуэовым - Джигарханяном.

В "Укрощении огня" актеру досталась роль Огнева - подвижника науки, одержимого искателя истины, живущего одной лишь думой, страстью, идеей. Разумеется, по сравнению с ролью К. Лаврова и характером этого главного героя фильма, образ Огнева, по словам самого же исполнителя, "не был драматургически раскрыт так, как хотелось..." Но все же в ней актер преодолевает штампы и схемы своего недавнего типажного существования в кинематографе.

Эти две последние работы дают уже возможность думать о поисках самим актером каких-то новых, неизведанных путей в кинематографе. Хотелось бы вместе с ним надеяться, что будущие его кинороли станут столь же крупными и разнообразными, как и театральные.

Л. Муратов

» Звезды нашего кино