Борис Щукин. Творческая биография

Ему первому довелось сыграть главную роль нашего искусства. На сцене и на экране образ Ленина был создан в результате усилий коллектива. Причем коллектив не ограничивался съемочной группой или участниками спектакля. Художники восприняли, а затем перевели в образ народную оценку личности Владимира Ильича. Для этого нужны были предварительные условия и среди других - актер, который бы находился на уровне развитого народного мышления.

Точная и зрелая мысль необходима в актерском творчестве. Однако существует такая опасность, как умозрительность: от нее в роли тянет холодком. Порой говорят, что мысль должна перевоплотиться в эмоцию. На экране, где исполнителю трудно уйти от самого себя, от своей человеческой природы, взятой словно "крупным планом", актер подвергается испытанию на индивидуальность. Документальная основа кинематографа - в самом широком смысле - требует определенных соответствий между исполнителем и ролью.

Спустя много лет постановщик фильмов "Ленин в Октябре" и "Ленин в 1918 году" Михаил Ромм писал: "Природа обаяния Щукина была "ленинской", ибо это было обаяние яркого и светлого ума". При жизни такое написать трудно. Но и тогда было ясно, что без этих "природных совпадений" исполнитель не смог бы преодолеть расстояние, отделяющее его от роли. Щукин шел к образу Ленина не через умозрительные представления о том, как надо или не надо играть вождя, а от своего характера. Необходимо лишь иметь в виду народную основу этого характера, условия его созревания и общественную среду творчества. Высокая цель обогатила личность актера. Прежде чем обогатить Щукина, ленинская тема обогатила кинематограф.

Лениниана начиналась с хроники. В большинстве кадров Владимир Ильич снят в момент общения с людьми, выступает ли он с речью или беседует. Впервые в хронике между людьми возникает такой живой контакт. В серии кадров внезапно мелькает короткий план, где Ленин один: присев на ступеньки трибуны, он набрасывает что-то в блокнот. Никогда раньше камера хроникера не снимала такой выразительный план, где едва ли не воочию работает мысль.

На заре советского кино снимали фильм "96", где надо было показать человека, далекого от политики, которого переубеждала сама жизнь. Группа выехала на Красную площадь и установила аппарат возле грузовика-трибуны. На грузовике появился Ленин. В толпе народа стоял актер. Он слушал речь вождя. Оператор снял их в одном кадре. Это произошло 25 мая 1919 года на празднике Всевобуча. Дата важна и для кино: грань между хроникой и игровым фильмом была пройдена.

Минует первое десятилетие. С. Эйзенштейн на местах подлинных событий снимает фильм "Октябрь". В кадрах - море голов, броневик и Ленин в лучах прожекторов. Фигура Ильича (его изображал рабочий Никандров) будто впечатана в людскую массу. Экран стал похож на оживший плакат. В этих публицистических кадрах заново раскрывалась массовая природа кинематографа.

Приходит второе десятилетие. Сценарист А. Каплер, режиссер М. Ромм и актер Б. Щукин завершают работу над картиной "Ленин в Октябре". Сцена на конспиративной квартире: тикают ходики, женщина шьет распашонку, читают вслух письмо из деревни, на полу для Ленина устраивают постель. И через все подробности, неожиданно и резко укрупняя их, проходит мысль о близком восстании. Вновь и вновь настойчиво звучат в богатстве щукинских интонаций - требовательных, просящих, смущенных, волевых - одни и те же слова: нельзя ли сейчас, немедленно, ночью достать карту Петрограда ? Общение людей в реальной бытовой обстановке таит в себе взрывчатую силу завтрашнего восстания.

Документальность, массовость, живое слово - кино овладевало своими возможностями, в том числе на путях Ленинианы. От знаменитого кадра "Ильич думает на ступеньках трибуны" кино приходит к "внутреннему монологу" в фильме "Ленин в Польше". От прижизненных съемок вождя - к документальному стилю "Шестого июля".

Подключение в один из моментов к этому процессу Щукина было закономерностью для актера и для искусства в целом.

Он поздно стал учиться мастерству актера - в 26 лет. Раньше, еще со школьной скамьи, играл в любительских спектаклях. Он многое видел, опыт жизни лег в основу творчества, как и у других. Его биография складывалась, как обычно: учеба в студии, роли в советских и переводных пьесах, открытие горьковской драматургии, приглашение известного театрального актера в кино.

Диалектика общего и частного начинается со студийного воспитания. Щукин проходит школу Евг. Вахтангова, режиссера и педагога, извлекавшего социальный и художественный эффект из столкновения жизненной правды и сценической условности, умевшего направить актера по пути целостного замысла и пробудить в нем жажду импровизации, способного укрупнить, обобщить рисунок роли и раскрыть в самом исполнителе только ему присущую природу актерского дарования. Вахтангов воспитывал авторское начало - какое другое качество необходимо было Щукину больше, имея в виду дальнейшее?

Роли в переводных и советских пьесах - это Тарталья в знаменитой постановке "Принцесса Турандот". Сказка К. Гоцци и замысел Евг. Вахтангова потребовали от актеров изощренной психофизической техники, свободной импровизации и фантазии. Это Павел в пьесе Л. Сейфуллиной "Виринея".

Новое качество актерской работы и другая цель, внешне гораздо более скромная: человек в серой шинели приходит с фронта в деревню. Овладевший навыками острой сценической формы, Щукин обращается на этот раз к другому источнику - к своей памяти. С ее помощью положительное в образе солдата-большевика становится достоверным и человечным.

В Тарталье воплощен опыт театра, в Павле - опыт жизни: такое разделение напрашивается, но оно условно. Персонаж из "комедии масок", чтобы общаться со зрителем и импровизировать, обязан был стать современником тех, кто сидел в зале. Человек в шинели принес с собой на сцену традиции углубленного психологизма. Природа дарования Щукина была цельной, но в разных ролях она раскрывалась по-разному.

Зрелость Щукина связывают с ролью Егора Булычева в одноименной пьесе Горького (1932). Как во всякой крупной работе, здесь есть элемент неожиданности и мотив преемственности: буффонада Тартальи выливается в трагическое буйство Булычева. Заманчиво сблизить эти разные роли, возникает плавность актерского хода. Или такое сходство: горьковский Булычов, командарм Малько в пьесе Афиногенова "Далекое", начальник школы авиаторов Рогачев в фильме "Летчики" - больны. Причуды случая одного за другим подводят героев Щукина к больничной койке. В игре актера появляется стойкий мотив соперничества духовной силы и физического недуга. А дальше - кадры тяжело раненного Владимира Ильича из фильма "Ленин в 1918 году"... Эти сопоставления в чем-то полезны. Например, они могут служить иллюстрацией к рассказу М. Ромма об удивительном познании Щукина, которое накапливалось в работе. Он точно знал, при каком движении Ленин будет испытывать боль, при каком нет.

Другие закономерности, менее явные, также важны. Благодаря им выявляется не только сходство ролей, но и их качественное различие. Вот что пишет Щукин: "В пьесе Горького все персонажи - люди думающие. Каждый образ в отдельности и все они вместе наполнены мыслью. Добиться и от актеров, так сказать, "коллективного мышления" на сцене было одной из задач, очень специфических, но, как нам казалось, чрезвычайно важных в решении горьковского спектакля".

То новое, что пришло к актеру с горьковской драматургией, вызвало известную подсказку автора "Егора Булычева": Щукин может сыграть Ленина. Сходство бесконечно разных героев было угадано Горьким не только благодаря гриму (по одной из версий Горький сказал об этом, впервые увидя Щукина в гриме Булычева). "Темперамент мысли" - вероятно, это качество, так отличавшее игру Щукина, было главным. Внешние связи - нагляднее, внутренние - важнее.

...По полю идет человек. Фуражка надвинута на глаза. Черный комбинезон мешковато сидит на плотной фигуре. Чуть косолапит. Высвистывают пичужки. Издалека доносится ровный механический шум. Человек подтягивается, еще несколько шагов, и в кадр входит шеренга самолетов с запущенными пропеллерами. Ветер, сорвавшись с лопастей, толкает в грудь, расправляет складки комбинезона, линии фигуры становятся четче, строже. Слово еще не произнесено. Но жизнь началась на экране. Она началась с движения.

Так в кино появился Щукин в первом кадре "Летчиков" (1935). Настоящий аэродром, трава, самолеты, ветер - все, что обозначается словом "натура", резко изменили представления театрального актера. Переход из привычной среды одного искусства в другое был похож на шок: "... за мной идут, снимают, а я не могу идти - ноги не идут, меня качает", - говорил Щукин. Вероятно, здесь присутствовали общие для многих трудности мастеров театра, начавших сниматься в звуковом кино. Разве только переход оказался болезненнее, чем у других.

Это могло быть так, если бы не обязательная поправка на Щукина. Общую закономерность он преломляет в себе: не просто овладевает приемами игры перед аппаратом, но приспосабливает свой актерский организм к тому, чтобы быть откровеннее, крупнее, ближе зрителю. Рогачев в возрасте, не очень красив, известен. Проза жизни не скрыта, она напоказ. А фильм в постановке Ю. Райзмана - лиричен, комедиен, молод.

В фильме - "треугольник". Учлет Быстрова приходит к начальнику школы и просит разрешения говорить на "любовную тему". Для Рогачева девушка не только учлет. Он волен понять ее по своему. Но вскоре ему становится ясно, что речь идет о другом. Рогачев смотрит в зеркало: там усталое лицо не очень здорового человека. Крупный план в зеркале - и это не ново в кино. Ситуация испытана и проверена, она давно стала прозой искусства. Щукин играет не ситуацию, а безмолвный диалог с самим собой: невольная горечь, тонкая насмешка и трезвая мысль образуют истинный, внутренний ход действия.

Фильм дал Щукину ощущение "крупноплановости". Близость к зрителю, незащищенность от его взгляда после первых трудностей стали необходимыми. Фильм ввел Щукина в большой, реальный мир. Авторы "Летчиков" предусматривали этот союз. Так была поставлена сцена авиационного праздника, когда Рогачев поднимал на ноги больницу, увлекая за собой других, выбегал на открытый балкон и видел в небе сконструированный им самолет. Возглас для всех: "Вот он!" - сменялся смущенным про себя: "Вот я..." Массовая сцена, в центре которой оказался затаенный возглас человека, - это образ фильма.

Первая роль в кино явилась для Щукина по-настоящему кинематографической, если иметь в виду гибкую смену планов и масштабов действия. Здесь важна была не одна техника съемки. Щукин получил возможность выверить свой актерский характер, исходя из современности.

Успех Щукина на экране был воспринят как должное. "Крупноплановость" его личности и сыгранных ролей заранее готовили кинематографический эффект. Созданные характеры не уходили, вместе с героями они становились частью его самого. Бесполезно сравнивать, что оказалось затем нужнее: техника импровизации, темперамент мысли или проза в ее поэтическом экранном превращении. Все обогащало память и характер, хотя и не облегчало работу. Напротив, накопленное предъявляло свои требования.

Когда сорокадвухлетний Щукин начал сниматься в роли студента Михайлова в фильме "Поколение победителей", то в первых сценах был виден грим, не хватало достоверности, не только студенческая тужурка казалась обуженной - актер выпирал из роли. Но по мере развития действия, которое вбирало годы - подполье, ссылка, московское восстание, эмиграция, возвращение, - Щукин вошел в роль. Он укрупнил драматургию, которая оставляла пустоты между сценами.

Лучшими оказались сцены, где Щукин играл вместе с Хмелевым, исполнявшим роль Светлова - друга юности Михайлова, затем меньшевика. Их встречи снимались режиссером В. Строевой как диспуты. Щукин и Хмелев подхватили замысел. Они заземлили и наглядно представили, чуть ли не типажно (в этом им помогла разница их актерских индивидуальностей), мировоззренческий спор героев.

Время создания фильма, время его действия, существо роли - все подводило Щукина к тому, что вскоре стало главным. Но необходимо было сделать еще очень многое. Сыграть ленинца и сыграть Ленина означало совершить революционный скачок в творчестве. Причем самое близкое не обязательно оказывалось самым необходимым. Для образа Ленина потребовался весь нравственный и художнический опыт Щукина.

Накопленное за годы не делилось на малое и большое, значительное и второстепенное. Разве можно сказать, что было важнее - еще со студийных времен приобретенный артистизм жеста, движения, пластики тела или доведенное до совершенства умение быть партнером ? Первое оказалось необходимым, когда Щукин, изучая фото и пленки Ленина, искал пластический рисунок образа, добивался портретного сходства и в гриме и в ритме поведения. Второе помогло ему уловить одно из главных свойств образа вождя: единство в том, как он слушает собеседника, и в том, как он слушает голос массы.

Это только две доминанты в строении роли, лишь две линии развития, соединившие прошлое Щукина и его новую работу.

Другой художник, режиссер Дзига Вертов, замыслив документальный фильм "Три песни о Ленине", отправился в путешествие по стране, чтобы снять и записать на пленку песни, сказания, думы людей об Ильиче. В фильме произошла, по его словам, "кристаллизация мыслей народа о Ленине".

Авторы "Ленина в Октябре" и "Ленина в 1918 году" специально не вводили в фильмы фольклорный материал. Но и они исходили из народной оценки личности вождя. В "том заключался нравственный критерий образа.

Величие руководителя Октябрьского восстания, масштаб революционного мышления, как и многое другое, что воплощено в дорогом имени, одновременно представлялось доступным и близким, подобно "фотографии на белой стене". На языке искусства это означало необходимость раскрыть народность ленинского образа. Отсюда начались поиски Ромма и Щукина - поиски характера и характерности. Не случайно актер решился на первую съемку не раньше, чем он сумел показать, как смеется Ильич...

"Ленин в Октябре" - историческая хроника. Поток событий в фильме нарастает, разрешаясь восстанием. Историческая канва перехватывается сюжетными завязками, которые обостряют тревогу зрителей, следящих за жизнью Ленина в подполье. Время фильма - время действия, выношенная тактика революционной борьбы становится реальностью, судьбы людей укладываются не в годы, а в часы и минуты. Движение истории создает особый ритм актерского поведения. Щукин заряжен нетерпеливой энергией, которая прорывается в характерных для Ленина стремительных жестах, напоре речи, в общем динамическом ритме роли.

Не забудем также, что это была по-настоящему первая встреча ленинской темы и художественного кино. Здесь будто наново раскрывалась сама природа кинематографического искусства, и прежде всего в движении ожила на экране знакомая фигура.

В главных сценах, таких, например, как на конспиративной квартире, движение уходило в глубь образа, рождая "проекцию каких-то более значительных, более крупных психологических процессов, протекавших в нем внутри", - говорил Ромм. Щукин не отказывался от высокого искусства пантомимы, чтобы быть похожим на Ленина, и не только внешне: он искал пластический образ мысли. По тому, как актер слушал собеседника, по его позе, наклону головы, положению рук можно было предугадать интонацию ленинского ответа.

Снимая в необычно сжатые сроки, часто интуитивно находя решения, Ромм и Щукин не упускают главного: человечности, доступности образа. Пафос, владеющий Лениным на экране, человечен. Стремление ускорить революционный переворот исторически необходимо и по-человечески понятно - это претворение идеи в реальность. Годы предшествующей борьбы рождают точный эмоциональный штрих в характере Ильича - нетерпение. Рабочему Василию, которому партия поручила охранять Ленина, приходится нелегко. Сюжетное общение их друг с другом перерастает в скрытую лирику отношений, в своеобразный дуэт характеров, вторую партию которого тактично ведет Н. Охлопков.

Оглушительный успех "Ленина в Октябре" был приятен Щукину, но не изменил привычной трезвости его самооценок. Он считал, что работа лишь начата и будет продолжена во второй части дилогии - фильме "Ленин в 1918 году".

Вторая часть строилась иначе, чем первая: не в движении событий, а в развитии социальной и нравственной проблемы. Она была извлечена из очерка A.M. Горького о В.Й. Ленине: "Мне часто приходилось говорить с Лениным о жестокости революционной тактики..." Эта фраза начинала в очерке дискуссию о пролетарском гуманизме. "Ленин в 1918 году" развернул ее в драматургию, где основным методом ведения действия стал политический диалог. В фильме содержался ряд других сюжетно острых эпизодов. Они не выдержали испытания временем, как и некоторые образы, отдельные реплики, отразившие ошибочные представления той поры. Потребовалась новая редакция обеих частей дилогии.

Главное осталось нетронутым, и прежде всего сцены разговорные. В них Щукин больше не подражает Ленину. Позы и жесты становятся менее подчеркнутыми, но сходство растет. Актер улавливает ход и ритм ленинской мысли, он вживается в интеллектуальный строй образа. Оказывается - это прямой путь к богатству эмоциональной жизни.

Первая сцена в кабинете может служить моделью фильма: мысль и чувство нерасторжимы в игре Щукина. Он наслаждается возможностью общения с разными людьми, оставаясь и самим собой и будучи неизменно новым: в нем словно отражается характер собеседника.

Он требует от наркома связи "государственного тона" в делах; тактично начиная спор с Горьким, он разгорается и азартно наступает, восторженно принимает "знаменитую идею" питерского рабочего о классовом походе рабочих в деревню. Это не три последовательных разговора. Это три фазы развития ленинской мысли. Последовательность переходит в одновременность: посетители сталкиваются друг с другом, Ленин тут же подключает их к разговору, призывает в свидетели, устраивает розыгрыш, довольный, хохочет и преотлично чувствует себя в стихии человеческого общения. Не здесь ли заключено очередное совпадение природных склонностей исполнителя и исторического лица? Жажда щукинского общения по-своему отвечает ленинскому искусству быть собеседником.

Сцену трудно удержать в рамках традиционного диалога. Он множится благодаря нескольким участникам, но сохраняет единство благодаря Ленину. Удивительно свободное, естественное и какое-то хозяйское поведение присуще здесь Щукину, Даже в том, как Ленин рассаживает людей - Горький и рабочий в креслах напротив, сам сбоку на стуле - в этой скромной, но удобной для наблюдения "мизансцене" видна частичка характера.

А связь между словом и жестом! Она заслуживает специального исследования. Достаточно вспомнить, как бережно, однако твердо и точно Ильич опускает карандаш в стаканчик, готовясь к спору...

Совсем в другой сцене - массовой, где Ленин выступает с речью на заводе Михельсона, в игре Щукина сохраняется эта интонация живого общения, которая рождена мыслью и чувством. Авторы "Ленина в 1918 году" расширили аудиторию заводских слушателей за счет зрителей.

Прозвучали выстрелы. Стихшая толпа заслонила экран. И тогда, неумолимо подчиняясь молчаливому требованию людей из толпы и требованию зрителей, аппарат начинает подниматься все выше, пока внутри сомкнутого круга мы не увидели лежащего Ленина. Сколько раз в кино аппарат снимал с движения, но никогда раньше простое движение съемочной камеры не передавало с такой силой боль человеческой массы.

Путь к образу был долгим. Он занял целую жизнь Щукина. Мы знаем о ней многое - о его склонностях и вкусах, любимых занятиях, методах репетиций и о последней несыгранной роли городничего. Знаем, как он работал над главной ролью, прослеживая мысль в конструкциях написанных Лениным фраз. Но все равно остается чудом то, что он создал образ живого Ленина.

Ключ к этому чуду творчества содержится в словах замечательного кинорежиссера Сергея Эйзенштейна, сказанных им в адрес создателей ленинских фильмов. По его мнению, они "сумели подслушать в массовом зрителе тот именно образ Ильича, который каждый из нас носит в своем сердце как результат восторга перед деяниями и творчеством этого великого человека".

М. Зак

» Звезды нашего кино