Лидия Федосеева-Шукшина. Творческая биография

По пальцам можно перечесть тех исполнительниц, кто завоевал - и заслужил - завидное право выбирать сценарий, роль, фильм.

Лидия Федосеева-Шукшина заслужила, режиссеры приглашали ее наперебой: только бы согласилась. Даже звали в один из ведущих ленинградских театров - но дочки-то ведь в Москве учились, здесь же и дом, на котором висит мемориальная доска, что жил, мол, и работал в этом доме Василий Шукшин... Дом находился на улице Бочкова, рядом со станцией метро "Алексеевская". Сложен из кирпича, квартира у Шукшина и Федосеевой оказалась просторная. Василий Макарович все ходил по комнатам и восхищенно восклицал: "Надо же! Вот ведь хоромы, живи в удовольствие! Думай, пиши..." Раньше занимали Шукшины скромненькую, какую-то ненадежную с виду квартирку в блочной башне, на первом этаже которой торговал продовольственный магазин. У прилавков толкались мужики, гоношили на "красненькое", и Шукшина, когда он спускался вниз, за покупками, принимали за "своего", чуть ли не по плечу хлопали: "Как жисть-то, Вась?" Кооперативная башня эта и сейчас там же, в Свиблове, минутах в тридцати, если пешком, от Киностудии детских и юношеских фильмов имени Горького, - на студию Шукшин ходил сниматься у других режиссеров или снимать собственные картины. Иногда вместе с ним шла на съемочную площадку и жена, Лидия Федосеева. Собственно, студии обязаны они своим союзом: оба как актеры работали на картине "Какое оно, море?" (1964). Были в экспедиции, на съемках натуры, решили пожениться. А ведь много раньше учились вместе во ВГИКе, знакомы были, аккуратно здоровались... А семья сложилась совсем при других обстоятельствах, когда оба уже хорошо знали, чего им ждать от жизни, чего они хотят от искусства, от кино. Когда из молодости шагнули в пору душевной и человеческой, или, если угодно, житейской зрелости... Мудро поступила тогда судьба, наделила этих далеко не избалованных людей счастьем.

Слава пришла к Федосеевой поздно, зато по адресу. Нет, это человек не капризный, это человек - редкой стойкости. Плюс - несомненной талантливости, которую разглядели не вдруг, а через долгое, долгое удивление: как же так? Откуда? Через удивление - к признанию. Ленфильмовский режиссер Динара Асанова, а была она тогда автором всего одного полнометражного фильма, говорила мне: "Я постараюсь снять ее в каждом своем фильме. Пусть в эпизоде, но непременно. Это - актриса!"

И что же? Действительно сняла - и в картине "Ключ без права передачи", и в фильмах "Беда", "Жена ушла", "Никудышная", "Пацаны". Везде - удачно. И права Асанова - это актриса! Коротко и ясно.

- Содружество с Асановой было для меня всегда радостно. - Это нынешнее признание Федосеевой, обычно крайне сдержанной в оценках достоинств или недостатков творчества коллег. - К тому же Динара работала в моем родном городе. Тут давным-давно жили моя мама и два брата. Тут у меня - особое, вечная светлая радость...

Федосеева все школьные годы провела в Ленинграде, здесь ее детство, ее первые подруги, невским воздухом надышалась она всласть. Может быть, глубокое это, верное чувство города и породнило Асанову и Федосееву, объединило их творчество? Сама-то Динара Асанова из Фрунзе, но приехала после ВГИКа на "Ленфильм", тут сделала все свои картины. Тут, в Питере, жила ее семья, тут был ее дом, рабочий стол, библиотека. Она даже внешне изменилась, пожив на Неве. Или мне только чудится это, когда я вспоминаю асановскую челку - ахматовскую челку, из-под которой блестели по-мужски твердые глаза? У Асановой есть очень "ленинградский" фильм: "Ключ без права передачи". Там взглядом знатока и влюбленного увидено петербургское зодчество, там синеют зимние сумерки над стихшими набережными...

На памяти, в числе особенно значительных ролей Федосеевой, - ее героини в шукшинских шедеврах "Странные люди", "Печки-лавочки", "Калина красная", а еще Груша из фильма "Позови меня в даль светлую...", который столь талантливо поставили по шукшинской киноповести режиссеры-дебютанты Герман Лавров и Станислав Любшин. Профессиональная актриса, Федосеева заретушировала здесь даже намек на контур профессионализма: она показала на экране саму жизнь, иначе откуда ее обаяние, душевный свет?

"В этом сродстве духа с родною почвою и есть самое полное доказательство правды, пред которым всякая мысль о подделке, об идеализации исчезает, стушевывается". Слова Достоевского приложимы к перечисленным работам актрисы.

У нее свой - и узнаваемый - тип народной красоты. Ни Венецианов с Тропининым, ни Петров-Водкин с Кустодиевым, высокие мастера женского портрета, не отразили этот тип русской женственности: жертвенной и светлой, многотерпеливой и многое прощающей...

И вот Шукшин создал, отразил этот тип, он дополнил живую красоту русской культуры еще одним проявлением жизни народной красоты. "Я люблю слово "фотогения", - говорил оператор-старейшина Анатолий Головня. В 20-х годах, уточнял он, нам казались фотогеничными конструкции молодых новаторов, четкие линии супрематистов.

А мне, думаю я про себя, кажется фотогеничной красота женского лица, эта светлая печаль Федосеевой... Словно глянула на мою боль и тоску какая-то ожившая фреска Киевской Софии, а то и самой Нередицы.

Чудо Федосеевой-Шукшиной: актриса умеет играть светлую печаль. Ведь привлекает же нас, искушенных зрителей, эта нарочито неброская, исполненная осенних приглушенных красок картина "Позови меня в даль светлую...".

Захватывает истинностью судеб человеческих, точной прописью характера героини, когда Федосеева буквально растворяется в своем персонаже и, вот диво, принимает формы самой жизни. Актриса органично, ненавязчиво сыграла роль одинокой, молодой еще Груши Веселовой, стойкой в своей ровной печали, заботливой матери озорного сынишки-подростка. Киноповесть Шукшина поведала будничную историю неудачного сватовства.

"В небольшом русском городе, где-то на окраине, где дальше - за пустырем - виден уже лес и не дымят трубы, в аккуратном домике из трех комнат жила женщина... Было ей тридцать четыре года..." Так распевно начинает автор киноповести. В этот-то домик (перенесенный режиссерами под старинный Ярославль, на берег неспешной здесь Волги) зачастил ухажер. Неказистый не по внешности, главным образом, и не по достатку - а по душе, по чувству своему серый. Так и не решилась пойти за него Груша, привести в дом хозяина, сынишке наставника...

Роль Груши явилась для Федосеевой своеобразной вариацией образа, созданного в картине "Странные люди", - и созданного лет за десять перед этим. Тогда актриса набросала эскиз, предварительный рисунок того, что осуществила полной мерой в ленте "Позови меня в даль светлую...".

Начальная новелла фильма "Странные люди" (Шукшин-режиссер назвал ее "Братка") знакомила нас со схожей судьбой молодой привлекательной женщины, в одиночку воспитывающей дочь. Снова будничная история будничного сватовства...

Оба этих светлых характера, Груша и Лидия Николаевна, - вызваны к жизни, к экранному бытию творчеством Шукшина. В первом случае - сценариста, во втором - сценариста и режиссера. Здесь кинематографическая судьба Федосеевой, счастливая и драматичная, слилась воедино с личной ее судьбой. Здесь, на фильме "Странные люди", родилось и закрепилось в найденном совершенстве незаемное актерское "я". Обрела неповторимость сильная творческая индивидуальность. "Василию Макаровичу Шукшину я обязана всем", - заключает сейчас актриса.

А он? Ведь он, автор фильма, героиню-то назвал Лидией Николаевной, а так и зовут Федосееву - Лидия Николаевна... И в дочки героини он выбрал собственную дочь - Машу, старшую. Младшая, Оля, тоже снималась: и в "Печках-лавочках", и в фильме "Птицы над городом" режиссера С. Никоненко.

А сейчас вспомним "Странных людей"... Шукшин открывает картину несколькими короткими планами вертящейся карусели. Многолюдье, солнечный день. Кадры перемежаются титрами, а звуковым фоном идет грустная песня "Миленький ты мой, возьми меня с собой..." Два негромких голоса, мужской и женский, тоскуют об участи той, которая просит любимого увезти ее в край далекий, а просьба остается без ответа.

"Там, в краю далеком, чужая ты мне не нужна..." Излюбленные для Шукшина слова "край далекий", "вдаль". Многие его герои взыскуют новой жизни, думают о душевном покое, а все это где-то там, вдали. И хочется, чтобы кто-то родной, близкий, добрый позвал его в эту даль светлую, где жизнь иная, где душа отдыхает, наконец, от будничных хлопот, от унижающей серости. Музыкальный зачин "Странных людей" создает особое психологическое поле, определяет интонацию фильма. Да и поет-то кто? Сам режиссер. Таким образом предупреждает он зрителя, что сюжеты его картины будут грустными, что не все сладится у киногероев. А подпевает Шукшину его жена, Лидия Николаевна Федосеева. Она затем появится в новелле о Чудике ("Братка") и споет ту же песню одна, повторит эту человеческую думу о "крае далеком"...

Территория киноновеллы слишком мала, чтобы тратить экранное время на разгон. Тут работает энергия сжатия.

В "Братке" старший брат (Е. Евстигнеев) подумывает о женитьбе, и вот он вместе с Чудиком (С. Никоненко) отправляется на очередные смотрины. К Лидии Николаевне, роль которой, как помним, была поручена Федосеевой. Актриса впервые выступила в кинематографе Василия Шукшина именно в "Странных людях".

В первый вариант сценария "Странных людей" попал рассказ "Вянет, пропадает". Он хоть и перекочевал в другую киноповесть Шукшина - "Позови меня в даль светлую...", но оставил по себе сюжетный ход. Это излюбленный Шукшиным вариант смотрин. Еще не сватовство в прямом смысле, пока визит "со значением", своего рода "пристрелка". Мол, надо поближе познакомиться с человеком, привыкнуть к нему, прикинуть, что и как.

И видим мы на экране женщину терпеливую, добрую, чуть покорную, а еще - взыскующую счастья, сочувствия. Такие женщины самой природой созданы для семьи, для материнства. И почему-то не везет им с мужьями, пользуются мужчины их мягкостью, уступчивостью и мучают их, иссушают душу.

Что же с Лидией Николаевной, героиней Федосеевой, произошло? Муж куда-то пропал, взял в подруги "белоголовую" бутылку, и теперь даже не слышно, где он. В комнате Лидии Николаевны осталась висеть семейная фотография: на снимке она, ее дочь (маленькая Маша Шукшина) и он, исчезнувший муж (этому шалопаю Шукшин отдал свое лицо - на снимке именно Шукшин)... Одиноко теперь женщине на свете, Ялта переполнена курортниками, а тут сидишь взаперти, выйти не с кем. Одна дочка только и скрадывает тоску, только в ней-то и радость.

Сцена смотрин поставлена Шукшиным и сыграна Федосеевой и Никоненко по-доброму, с сочувствием к людской неустроенности. Как приветлива к гостям хозяйка! Сколько нерастраченного в этой женщине, ласкающей веселого, шаловливого ребенка. Насколько чиста ее душа, ставшая особенно привлекательной, когда Лидия Николаевна запела тихонечко под гитару "Миленький ты мой...".

Но нет, не задалось и на сей раз, смотрины не вышли. Актера и режиссера Шукшина уже давно нет. А вот писатель есть, живет... Издается проза Шукшина постоянно. И все тексты готовит к печати, готовит грамотно и любовно, она-Лидия Николаевна. Даже комментарии к ним иногда пишет.

Она и при жизни писателя Шукшина была ему верной помощницей. Переписывала набело его прозу. Ходила по редакциям, когда Шукшин снимал сам или снимался. Читала верстки, корректуру. Вела дела.

Это она рассказала мужу о своей ленинградской подруге, которая - а была глухонемой - верила людям и любила всех: доверчиво и по-настоящему. В фильме Шукшина "Ваш сын и брат" образ глухонемой Веры - имя не случайно подобрано - стал выражением темы доброты и верности, совести и любви... А ведь в рассказе "Игнаха приехал", который был положен в основу сценария для заключительной части этого великолепного фильма, девушка эта, из алтайской деревни, говорила. После разговоров Федосеевой образ стал решительно другим - в нем человечность, в нем душа.

Шукшин приступал к сценарию о Степане Разине - и Федосеева по случаю, зато к работе купила мужу в Киеве, у букинистов, сборник академического издания документов о Второй Крестьянской войне. Эти документы Шукшин использовал с жадностью.

Или: какая-то невысокая женщина в сарафане показалась Федосеевой похожей на копнушку сена. И вот отклик: сравнение это появилось в сказке-притче "До третьих петухов".

Федосееву-Шукшину считают подлинно шукшинской героиней. К тому же выбранной самим автором. У Шукшина интуиция частенько оборачивалась прозорливостью. Если не пророчеством. Да, в далеко не раскрывшейся актрисе разглядел он Любу Байкалову - а это было половиной успеха "Калины красной". Разглядел в ней царство света, дарование доброты.

- Василий Макарович почти не репетировал со мной, - однажды говорила мне актриса. - Дома мы обговаривали каждый эпизод, проверяли на слух ту или иную реплику. На съемочную площадку приходили, хорошо зная, что делать. К примеру, "Калину красную" мы снимали с минимальным числом дублей. Как режиссер и партнер Шукшин доверял моей интуиции...

Я вспоминаю, как появляется героиня Федосеевой впервые в кадрах (и таких прекрасных) фильма "Печки-лавочки". Общий план, камера снимает с верхней точки. Делянка Ивана (это тракторист, герой самого Шукшина), полосы выкошенной травы, косарь еще машет своей косой... А с краю делянки тихо сидит женщина с вытянутыми по земле ногами, как жницы на картинах Венецианова. В ногах Нюры Расторгуевой, героини, - узелок, принесла поесть своему Ивану. Что именно принесла, режиссер не показы-вает, его такая подробность, дотошная, не интересует. Важна общая картина привычного для обоих героев дела, важен воздух этой мирной, пленительно заурядной композиции. В прозе же своей Шукшин не обходил вниманием такие вот бытовые подробности, они укрепляли аскетические конструкции его новелл. "Наскоро перекусив малосольным огурцом с хлебом, старик отбил литовку, повжикал камешком по жалу". Из того же рассказа "Земляки": "Старик расстелил на траве стираную тряпочку, разложил огурцы, хлеб, батунок мытый... Пошел к ключу: там в воде стояла бутылка молока, накрепко закупоренная тряпочной пробкой".

Вот и Нюра что могла принести поесть косцу? Молоко, хлеб, огурцы. Или еще кадры: мирная картина отдыха. Иван полуприлег в овсах, рядом Нюра, а мимо проходит охотник, просит огня у Ивана, прикуривает от его папиросы. Разошлись. Охотник в одну сторону, Иван и Нюра в другую, к селу. Иван в кепке, ватнике, кирзовых сапогах, шагает чуть вразвалку, широко. Так шагал по своей последней борозде Егор Прокудин в "Калине красной", в таких же кирзовых сапогах.

Идут к селу Иван и Нюра. Ничего эти люди не говорят, они красноречиво молчат. Люди земли...

Или еще кадры из "Печек-лавочек", из эпизода гулянки, когда герои собираются в отпуск, на юг, к морю... Сельским людям, героям Шукшина, хорошо, когда они у себя, среди своих, в родных гнездах. Вот течет гулянка, убрали половик в доме, дробь каблуков стучит об пол. А Иван присел с папиросой у раскрытого окна, засмотрелся на мир Божий, и лицо его светится в доброй, ясной улыбке. Чистое, не пьяное лицо хозяина, мужа, покой на душе. Вот Нюра, жена, наклонилась, что-то хорошее сказала. Что, мы не слышим, только видим - сказала. Иван согласно кивнул: мол, хорошо гуляем, снова повернулся к окну, затянулся... Простенькая обстановка, крашеные половицы, цветы в горшках на подоконнике, лебеди на черном драпе над железной сетчатой кроватью, - нет, Шукшин и Федосеева не идеализируют своих героев. Но и не прибедняются искусственно: примите их такими, как есть, не лучше, не хуже. Душа у них светлая, вот главное, говорят исполнители. И живут эти крестьяне в согласии с самими собой. Вот условие, основание их душевного равновесия. Трудятся, детей воспитывают, гуляют иногда на всю раскрутку - и не подсмеивайтесь над ними, а они-то сами никого чужого не тронут.

Я вспоминаю одну зарубежную поездку, когда слышал, как снимали "Калину красную". Лидия Николаевна несколько минут не могла произнести ни слова. Спазма сдавила горло.

Я и раньше знал, что она не любит выступать на людях с рассказами о Шукшине. Это понятная немота... А тут услышал, что выступает она с таким-то рассказом всего второй раз после смерти Василия Макаровича. Вот что помню (Париж, особняк Общества дружбы Франция - СССР).

- Картину, - говорила актриса, - снимали под Белозерском. Про это многое сказано. Вот один раз Шукшин и оператор Заболоцкий приехали в деревеньку Садовая - надо было найти подходящий дом для съемки, так сказать, чистого крестьянского быта. Убранство там, иконы... Зашли к одной старой женщине, она после появляется в фильме как мать главного героя, Егора Прокудина. Сели пить чай, разговорились потихоньку. "Мужа у меня убили, - рассказывала хозяйка, - трое сынов тоже на войне погибли. Дочь одна осталась. Да и та куда-то улетела, весточки о себе не подает". А после и предлагает Шукшину: "Сынок! А давай-ка сними меня в кино. Я хоть вот тут, посреди дома, постою. Вы, как люди говорят, хорошо платите. Так дай мне заработать: сними". Василию Макаровичу ее рассказ о себе лег на душу. Он загорелся эту бабулю снять. Вышел на улицу покурить и говорит Заболоцкому: "Толя, мы эту хозяйку снимем скрытой камерой. Пусть не видит, как мы ее снимаем, пусть опять от сердца рассказывает". А мне Василий Макарович предложил сыграть с ходу эпизод... Надо внушить бабуле, что у нее где-то четвертый сын жив. Она давно его не видела, тоскует о нем. А ты, поставил он мне задачу, разыграй роль некой журналистки. У тебя, мол, есть "рука" в Москве, ты можешь материнскому горю помочь. Сына этого, четвертого, бедолагу, разыскать. Вернулись в дом к бабушке, а звали ее Офимия Быстрова, и всю эту придумку разыграли. Заболоцкий снимал хозяйку скрытой камерой. А в придумке-то поразительная правда оказалась! И тетушка Офимия вдруг, словно услышала о замысле Шукшина, и говорит: "А ведь есть у меня еще сыночек. Доколе живой, да вот лет двадцать его не видела... Все-то он по тюрьмам сидит". Вот это да! Все точно по сценарию Василия Макаровича. У меня было с собой двадцать рублей. Протянула я их одинокой этой, пожилой матери. Та все поняла, что кино мы снимали. Взяла десять рублей, а десять вернула. "Вместе ведь, - говорит мне, - работали. Вот и поделимся - половину мне, половину тебе". А сцена эта, с бабулей, вошла в фильм и стала в нем одной из лучших... Тетушка Офимия после померла. Нашли ее мертвой в проеме между печкой и стеной. Родной сын ее так и не объявился... Похоронили Офимию возле белой церкви - той, где так горько, навзрыд плакал Егор Прокудин - Шукшин...

"Там, где он родился и вырос, - комментировал Шукшин-режиссер поведение Егора перед матерью, - там тюрьма - последнее дело, позор и крайняя степень падения. Что угодно, только не тюрьма. И принести с собой, что он - из тюрьмы, нет, только не это. А что же? Как-нибудь. "Завязать", замести следы - и тогда явиться. Лучше обмануть, чем принести такой позор и горе".

Однако лгать перед Любой (Л. Федосеевой), помыслы и поступки которой освобождены от малейшей примеси обмана, Егор не хотел, хоть сам учил ее когда-то поменьше слушать людей, пропускать слова. Перед женщиной этой он даже слез своих не стеснялся, винился как на духу.

Часть критиков обвинила в свое время актеров Шукшина и Федосееву в мелодраматизме. Именно за эпизод встречи с матерью и сцену раскаяния героя, когда он, уже не в силах совладать с собой, выскакивает из резко затормозившей машины и, содрогаясь от рыданий, падает на взгорке лицом в траву. Господи, прости, если можешь! - кричит он неузнаваемым, сорвавшимся голосом, и кинокамера оператора Анатолия Заболоцкого, чуть приподнимаясь над этим кающимся "блудным сыном", включает в кадр белеющую поодаль заброшенную сельскую церковку, такую же ветхую, как старая мать героя. Рыдает над грешником Люба, обнимает за плечи, страдает, жалеет его всем своим рвущимся от горя женским сердцем.

Актерские интонации-крики в этой сцене очевидны. Отнюдь не преследуют они мелодраматический эффект, что ставили актерам на вид их критики. Вдумаемся в содержание эпизода: не склонный исповедоваться, приученный всем строем своей прежней воровской жизни к недоверчивости и замкнутости, Егор на сей раз признается Любе, в слезах признается, что видел-то мать. Впервые (впервые!) рядом с ним оказался человек, который понял его измученное, жаждущее участия сердце. Почему же ей, Любе, не должен был он во всем раскрыться, почему не у нее просить помощи? Как это облегчает совесть: наконец высказать правду.

Так что отведем упрек в мелодраматизме всего этого эпизода, тем более что Шукшин, "столь мужественный художник нашего советского времени" (по определению литературоведа Б. Бурсова), опирался на давнюю традицию русской классической литературы. "Заострение идеи, может быть, при помощи несколько болезненного сознания, с чем мы сталкиваемся на страницах Пушкина и Гоголя, Толстого и Чехова, в наибольшей степени - Достоевского, в сущности, не причиняет ей никакого ущерба: напротив, только приковывает к ней интерес, обнаруживает ее значимость".

Егор - Шукшин вершит над собой самосуд, клянет непутевую свою судьбу, которую он так поздно спохватился выпрямлять. Он судим собственной совестью - вот что ломает душу. Так всеохватно возникает в "Калине красной" тема трагического, теперь свет отчаяния заставляет зрителей с бесконечным участием всматриваться в нервное, истончившееся лицо шукшинского героя. Актер обжигает нас внутренним пожаром заметавшейся в отчаянии души. У Егора - Шукшина под глазами и на скулах даже чернота какая-то легла.

И Люба (Люба!) угадывает его отчаяние, тоже всматривается в Егора. Ей чего-то страшно, чует она несчастье. Тревожно у нее на сердце.

И тревога, как мы далее убеждаемся, не напрасна.

Идет последняя, одиннадцатая часть фильма...

Весеннее поле, трактор тянет за собой прицеп. Егор с молодым напарником засыпались сеять, работают на дальнем конце пашни. Светлая "Волга" сворачивает с дороги к полю, остановилась в отдалении. Вышли из машины люди. Егор узнал их: бывшие "дружки", Губошлеп с подручными.

Широким, твердым шагом идет Егор через пашню навстречу своей смерти. Губошлеп о нем при этом насмешливо говорит: "Походка-то у него стала какая-то трудовая". - "Пролетариат", - добавляет один из подручных - Бульдя, мордастый уголовник, с тонким розовым шрамом на сытом лице.

Камера снимает сцену на общем плане, со спины Егора, как бы от оставленного им трактора. Не дойдя до группы,

Егор споткнулся, чуть не упал. Поле северное, неплодоносное, с камушками. Плохая примета, что оступился, да Губошлеп услужливо помог: ах ты, Горюшко... И пошли они, двое, прочь от группы, к лесочку. Тихо на пашне, только вскрикнула почему-то чайка.

А тем временем Люба вернулась домой. Крупный план - лицо Любы, глаза в испуге расширились: она узнала от матери, что сюда, в дом, заходил Губошлеп. "Мама, да что же вы!" - кричит она в ужасе, понимая цель нежданных гостей. И вступает музыка, очень сумбурная, очень громкая. Этой музыкой режиссер Шукшин все объясняет.

Выстрел - негромкий, какой-то игрушечный. С криком взлетают над пашней обеспокоенные чайки. А уголовники спешат к машине, ибо с другой стороны березняка выезжают на грузовике Люба и брат ее, Петро (А. Ванин).

Егор обнимает, кровеня ствол, березку. Пуля бандита вошла ему в область печени. Он зажал рану, пытается идти, да ноги уже не слушаются...

Заговаривается Егор: сначала просит Любу разделить его оставшиеся деньги с мамой, они в пиджаке, в кармане, затем вспоминает какого-то старика, он незлой. "Помирает", - угадывает Петро, сам штыками проколотый на войне, знает, как приходит последняя минута. Больно Егору, сучит он ногами, обутыми в кирзовые сапоги, рука судорожно сжимает полусухую травку, листья. Когда душа его отлетела, набежал ветерок, потеребил волосы.

И жутко завыла Люба, упав мужу на грудь, кровеня платье. И снова режиссер включил музыку, отпевающую героя. Покойно вытянулся он на последней в своей жизни пашне. Кепка под головой, страдание на изможденном лице... И финальные кадры.

"Метеор" проскакивает мимо знакомой нам заброшенной церквушки с зияющими проемами окон. Видно, как прозрачна к краю пологого берега мелкая вода, каждый камушек чистой этой, северной речкой обкатан. Вот она, милая воля, оставленная навсегда Егором!..

Люба растапливает баньку, вспоминая про себя письма Егора из колонии. Лицо Федосеевой напряженное, мечтательное, героиня ее помнит каждое слово из этих писем. Дружно, сухо горят поленья в каменке, которую растапливал и Егор. Голос мужа, негромкий, ласковый, в ушах Любы: "Надо бы только жить, надо жить, Любушка..." И женщина чуть покачивает головой, словно бы соглашаясь со словами Егора.

"Надо жить". Такие вот слова говорит шукшинский слепой плотник-фронтовик Иван Степанович Вере, молодой солдатской вдове, на руках которой остались после войны свои и чужие дети. Для фильма "Пришел солдат с фронта" (режиссер Н. Губенко, сценарий Шукшина по мотивам рассказов Сергея Антонова) эта тема - человеческой стойкости, верной надежды - доминирующая. Шукшин верил в жизнь. Подобной верой преодолевается драматизм жизни и многих его героев.

"Надо жить, Люба". Это голос сердца, такому голосу надо верить. А Любу-то жаль не меньше, пожалуй, чем Егора. Не задалась жизнь у этой милой, созданной для семьи женщины. Первый муж пил, она его выгнала, дурака. А уж как отговаривали ее от переписки с уголовником, особенно невестка - визгливая, суетная баба - усердствовала. Но настояла на своем Люба: привела в родительский дом, к старикам, жить Егора, поняла его душу, способную оттаять, жаждущую участия. За этим поступком Любы, странным в глазах невестки, угадывается народное отношение к преступнику как к несчастному, как к заслуживающему милосердия. Эту сторону народной жалости подметил еще Достоевский в своих записках в "Дневнике писателя".

Люба - Федосеева добра, мягка душой, но это далеко не альтруистка, замкнувшаяся на благотворительности. У нее женское сердце, которому хочется любви живой, хочется ладно жить.

В исполнении Федосеевой получилась прочная нравственная основа. Только такой человек, без маски, без рисовки, мог привязать к себе Егора.

Он ведь как? Приехал к своей "заочнице" просто так, поглядеть на нее, да и угла у него своего в тот момент не было. Приехал, напустил на себя бог знает чего, со стариками Байкаловыми поактерствовал. Сцена эта потешна: старик (Иван Рыжов), поначалу было побаивавшийся дочкиного гостя, потихоньку стал его "прощупывать", а Егор возьми да и сам перейди в наступление, сбил старого с толку, запугал словесами своими старуху: сел, мол, за то, что семерых зарезал, а восьмой ушел...

"Эта шукшинская игра словесными клише сродни скоморошьему балагурству, его "пританцовывающей" стилистике, - отмечала критик Г. Белая, - так же как вопросы старика и реплики старухи сродни самой роли балагура: ему подбрасывается "горючий материал", отчего он, как заметил Д.С. Лихачев, "становится как бы актером в театре, где играют и сами зрители, подыгрывают, во всяком случае". Егор привык к смене словесных масок, за ними он - защищен, его так просто не разгадаешь.

А Люба разгадала. Буффонада Егора, дробящая его подлинный лик, не мешает. Она успокоить его хочет, чтобы самой успокоиться. Вот почему в разговорах, общении с ней Егор свой дурашливый тон оставляет. Язык его очищается от "административных" слов, начинает выражать его сущность. Когда Егор понял, как нужна ему Люба, он стал отделять слово от слов.

Калина красная, Калина вызрела, - часто поется в шукшинской киноповести. В фильме этой песни нет. Зато есть "нефункциональный", статичный кадр: какой-то мальчик (то ли из районного городка, куда приезжал искать "праздник" Егор, то ли сам герой в детстве) кидает в воду зрелые ягоды калины. Они медленно тонут, их клюют маленькие, юркие рыбки.

По одному из народных поверий калина - символ первой, обязательно несчастной любви. Ее-то и испытали герои фильма "Калина красная" Егор Прокудин и Люба Байкалова...

Я вспоминаю юную Федосееву, сокурсницу по Институту кинематографии. Ничем не напоминала она грядущих шукшинских героинь. Играла вместе с Тамарой Семиной и Ларисой Кадочниковой, своими сокурсницами и сверстницами, играла комедийно, остро. Никогда не стремилась быть модной - ни в студенческих этюдах, ни в жизни. После некоторого перерыва заканчивала она ВГИК по классу великолепного педагога Сергея Герасимова. На студенческой сцене была занята в сатирических отрывках из "Дядюшкиного сна" и "Братьев Карамазовых", играла Дону Анну из пушкинского "Каменного гостя".

Курс был яркий: Жанна Болотова, Лариса Лужина, Галина Польских, Сергей Никоненко, Николай Губенко. Становится понятным, почему Никоненко и Губенко, приобщившись к режиссуре, приглашали в свои картины Федосееву: так мы увидели актрису в фильмах "Птицы над городом", "Трын-трава", "Если хочешь быть счастливым", "Из жизни отдыхающих".

А заметили Федосееву рано, как только появилась картина Василия Ордынского "Сверстницы". Амплуа положительных "большеглазых" героинь устойчиво закрепилось тогда за молодой исполнительницей. Так бы и создавать ей "голубые" портреты... И роли те забылись, и фильмы те выпали из памяти, только по справочникам и можно восстановить их названия: "Катя-Катюша", "Люди нашей долины", "Спасите наши души"...

Разломом судьбы Федосеевой стал уход из кино после замужества. Родились две девочки.

Пять лет, до выхода "Странных людей", не было Федосеевой-Шукшиной на экране.

Затем подряд: "Печки-лавочки", "Калина красная". На смену "голубым" героиням пришла умудренная опытом женщина, познавшая цену человеческому счастью, труженица, отмеченная ровной красотой целостной души. Горький говорил: "У меня "хозяйское" отношение к людям: хорошо работает, ну, значит, хороший человек..." Если так, героини Федосеевой люди, безусловно, очень хорошие. Они и дрова рубят, и детские игрушки на фабрике штампуют, работают в колхозе, на молочной ферме. Да и красота этих женщин особого рода - это красота прежде всего нравственная, воспитанная связью с землей, трудом, красота материнства.

Общеизвестно, что специфика профессии требует от актера жить не только своей жизнью, играть не только доброе и дорогое. После смерти Шукшина, много снимаясь у других режиссеров, Федосеева-Шукшина подтвердила свой профессионализм: роли выпадали иной раз весьма далекие от привычного ей типа женщин. С нескрываемым юмором исполнила актриса свою роль в телеспектакле по гоголевской повести "Иван Федорович Шпонька и его тетушка". Федосеева-тетушка ходила по сценической площадке с намалеванными усами, с короткой трубкой во рту, а в избытке чувств так хлопала племянника по плечу (это Олега Табакова-то!), что тот шатался.

Эта стихия комического - оттуда, из студенческих этюдов. В 90-х годах народная артистка России Лидия Николаевна Федосеева-Шукшина немало творческих сил отдала работе на ТВ. Сначала в Польше, восьмисерийный фильм "Баллада о Яношке", 150 съемочных дней. Играла больную, одинокую мать, которую предал сын. Зрители приняли телесериал сдержанно, поскольку по сюжету сыграла русская. Федосеева вернула им подачу: она обвенчалась с художником фильма паном Мареком. Жить в Польше не осталась, вернулась в Москву.

В родной России ждал актрису императорский трон: она изобразила Екатерину Великую в телесериале "Графиня Шереметева". Федосеева не скрывает своей любви к костюмным картинам. Ветеран ЦТ режиссер Л. Пчелкин дал ей уникальную возможность поучаствовать в грандиозном проекте - телеэкранизации авантюрного романа В. Крестовского "Петербургские трущобы". 48 фильмов сериала были названы "Петербургскими тайнами". Роль генеральши Амалии Потаповны фон Шпильце, матерой интриганки, была центральной в сериале. Пожалуй, для наших 90-х годов "Петербургские тайны" стали самым заметным явлением в жанре отечественных "мыльных опер". Пчелкин приготовил новый костюмный сериал: "Из моря житейского, или Саломея". Цикл романов забытого, но некогда бывшего популярным русского писателя Александра Фомича Вельтмана. Что ж, кинематографисты жалуют не только Чехова и Достоевского. Роль для Федосеевой у Пчелкина была запланирована.

Закончим информацией. По заказу французского ТВ на "Ленфильме" режиссер А. Муратов снял 10 экранизаций старых русских повестей. На французском языке. Федосеева сыграла опять Екатерину II. Сериал ушел к заказчикам. У нас пока фильмы на ЦТ не появлялись.

Лидия Николаевна Федосеева-Шукшина считает себя хорошей актрисой. Может быть, не великой. Но хорошей. Кто бы спорил?

Юрий Тюрин

» Звезды нашего кино