Золотая коллекция русского кино Смотрите сегодня: "31 июня"

Владимир Гостюхин. Творческая биография

Пушкин начинал с самого начала. В автобиографию своего друга - Нащокина русский гений собственной рукой вписал первую строку: "Я, Павел Воинович Нащокин, родился тогда-то и тогда-то в таком-то месте..."

Выдающийся русский актер Владимир Васильевич Гостюхин родился 10 марта 1946 года в Свердловске (Екатеринбурге). Путь в искусство был нестандартным. Родители с детства приучали сына к труду. Владимир начал работать рано. К сожалению, его не миновали слабости молодости. Было время, когда парня по кличке Гостюха побаивались в городе. Но вот однажды Владимир вышел на сцену районного Дома культуры (он учился тогда в радиотехникуме), и это изменило всю дальнейшую судьбу. Вот где оказалось настоящее призвание. Гостюхин стал читать русскую классику, ходить в местный театр, пытливо оглядываться вокруг, стараясь понять, что же это такое - наша жизнь.

В Свердловске всегда любили театр. И каждый приезд московских артистов - существовала ведь такая стойкая традиция, гастроли - был событием. После знакомства со сценой мир предстал Владимиру совсем по-другому. Действительно, он вполне мог попасть в тюрьму и куда угодно. Попал в ГИТИС, выучился на артиста.

Тут призвали в армию. Хорошо, что успел попасть в кино: М. Хуциев снимал для очередного юбилея Победы телефильм "Был месяц май". Гостюхин сыграл одного из рядовых солдат - отделения наших, попавших на немецкую ферму тем самым победным маем 1945-го, незабываемым. Вместе с выпускником ГИТИСа дебютировал, очень заметно, Сергей Шакуров. "Был месяц май" остался в летописи ЦТ: фильм к юбилейным датам прокручивался.

Армейскую службу Гостюхин проходил в Таманской дивизии. Печально известной тем, что ее солдаты принимали участие в расстреле Белого дома 4 октября 1993-го... Актер болезненно пережил эту трагедию.

После службы в армии Гостюхин, помыкавшись по московским театрам, устроился мебельщиком-реквизитором в Театр Советской Армии. Проработал там 6 лет. Таскал мебель и, конечно, мечтал о выходе на сцену. Однажды заболел один из ведущих актеров, игравший в спектакле "Неизвестный солдат" старшину Бокарева. Гостюхин знал эту роль, потому что все время присутствовал на спектаклях. Мысленно выбирал для себя наиболее подходящую роль и все время репетировал в мебельном цеху. В принципе он мог бы сыграть любого персонажа в этом спектакле. Старшина получился у него без репетиций. Позволили играть, хотя платили как участнику массовки: два пятьдесят. Гостюхин был счастлив.

Так продолжалось три года. Случайно на спектакль - или промысел Божий? - пришла Светлана Климова, второй режиссер Василия Ордынского. Второй режиссер - это особая профессия в кино. Да, второй не монтирует фильм и не летает на фестивали в Торонто или Венецию, зато подбирает, рекомендует актеров, чья судьба подчас взлетает по этой подсказке. Тогда на "Мосфильме" рискнул Ордынский делать телесериал по "Хождению по мукам" А. Толстого. Гостюхин получил интересную, мощную роль анархиста, бандита Красильникова, которую невозможно было сыграть без бешеного темперамента, плохо. Бандит из Гражданской войны попал в партизаны Великой Отечественной.

Лариса Шепитько "засекла" перспективного актера. Восхождение началось с "Восхождения".

Великий фильм 1977 года "Восхождение" стал событием военного кинематографа. Ларисы давно нет с нами. Она трагически погибла на съемках своего следующего фильма - "Прощание". Прощай, Лариса Ефимовна...

Шепитько была человеком редкой самодисциплины, внутренней энергии, резкого ироничного ума. И это при женской чуткости, такте, доброжелательности и очень непосредственной манере общения. Режиссер говорила: "Каждое поколение как бы заново открывает для себя накопленные до него духовные ценности, тем самым приобщаясь к духовной истории своего народа. Возникла, наконец, потребность прикоснуться к первичному материалу без поправки на сиюминутные, конкретные дела. Так родилось время нашего фильма - Великая Отечественная война. И значительно позже был отыскан кинематографический сюжет. Его дала повесть Василя Быкова "Сотников". Одна из самых больших трудностей для режиссера заключалась в поиске исполнителей на главные роли. Нужно было отыскать профессионалов с отличными актерскими данными и к тому же не старше двадцати шести лет. Отыскать единомышленников, актеров особой структуры, как говорится - особой группы крови, способных к напряженной внутренней работе. Не было у Шепитько желания брать в неизвестное плавание популярных артистов, ибо мог бы сработать стереотип зрительского восприятия. Ассистенты перерыли пол-России. Знакомились с группами сибирских театров, посещали студенческие клубы, кружки заводской самодеятельности, не обойдены были вниманием даже поэты, художники, писатели. Накопились горы фотографий. Борис Плотников, сыгравший Сотникова, до этого работал в Свердловском ТЮЗе. В основном его роли - звери в детских сказках. Гостюхин тоже из Свердловска. Его вызвали на пробы. Если в Плотникове режиссера сразу привлекли фактура, улыбка, взгляд, пластика, то Гостюхин все-таки вызывал сомнения.

Хоть с актерским образованием, но рабочий сцены... В секунду знакомства с Шепитько ничем он ей не напоминал Рыбака. Гостюхин пришел на пробу с полублатной челочкой на лбу, всех удивил своими мужицкими манерами - режиссер объяснила это застенчивостью актера. Но на первой же репетиции Гостюхин сражался так неповторимо и упорно, что невольно привлек к себе внимание. И впоследствии он работал над ролью яростно, по-шукшински.

Условия на съемочной площадке были нелегкими. Киногруппа работала в Муроме в лютые морозы. Метель, ветры - хорошо, что герой Гостюхина, этот самый предатель Рыбак, был одет в полушубок. В считанные секунды, пока камера переходила от одного плана к другому, актеров заносило снегом так, что приходилось чуть ли не откапывать.

Только разотрут лицо одного, как слышался крик: "Щеки, щеки побелели!"

Режим актеров был очень строг. Исключались все контакты, даже встречи с родными. Сон, репетиция, съемка. Сон, репетиция, съемка. И так каждый день. Актерам, не привыкшим к такому ритму, было нелегко. Но постепенно он стал их потребностью. Однажды, когда съемки были приостановлены на трое суток и многие уехали в Москву, Гостюхин и Плотников наотрез отказались покинуть безлюдную гостиницу. Поступок был вознагражден актерской удачей. Напряжение было столь велико, что после финальной сцены, вошедшей в фильм вторым дублем, Гостюхин упал на руки Шепитько и не приходил в себя минут пятнадцать, а то и полчаса. Первый дубль не получился. Там, в финале картины - Рыбак после неудавшейся попытки самоубийства. Что-то у актера в работе не выходило. Режиссер начала тихо читать текст...

Каждую минуту существования Рыбака Гостюхин пропустил через себя. У него был нарисованный синяк под глазом - след допросов у немцев. Так вот, это синяк не сходил с лица актера две недели, словно отпечатался на коже. Мистика, это как стигматы у средневековых монахов: сущность персонажа стала на время сущностью исполнителя. Гостюхин вошел в образ Рыбака полностью, забыв себя, забыв время. Адский труд.

В самом начале "Восхождения" - привычный родной пейзаж, белый, белый снег, а на фоне его звучат взрывы, чужая речь. Тема же фильма, собственно, начинается с того момента, когда Рыбак и Сотников уходят из партизанского отряда за провизией, в неизвестное. И слова "передай привет" звучат издалека, как из прошлого, которое не вернется. Рыбак делает два шага и внезапно оборачивается, словно предчувствуя это...

В первой половине картины Рыбак вызывает даже симпатию. Он и шею товарищу закутает, и волосы примерзшие у раненого отогреет дыханием, и с поля боя вытащит. Да и в избе у старосты он выглядит человечнее Сотникова, который готов распорядиться чужой жизнью, не вникая в сложность человеческой судьбы. Сложись ситуация по-другому, останься Рыбак в отряде, его считали бы неплохим мужиком. Он опирается на средства, которые до сих пор его выручали: хитрецу, ловкость, физическую выносливость. А тут плен. Да, по вине простуженного, иззябшего Сотникова, который своим внезапным приступом кашля выдал их присутствие на чердаке карателям.

От документального стиля фильм переходит к неопритче. Новозаветная максима обусловила жанр, его изобразительное решение. Критика заметила, что самопожертвование Сотникова через боль и страдания во имя высочайшей цели освобождает дух для бессмертия. Напротив, тело Рыбака, спасенное от физических мучений ценой предательства, будет корчиться в терзаниях совести.

Отражение определенных смыслов, подводящих к ясной нравственной формуле притчи, было задачей Шепитько. И естественно, актера Гостюхина. Черный проем открытого погреба в промерзлом подвале немецкой комендатуры воспринимается его Рыбаком как сама преисподняя. Путь в числе пяти приговоренных к виселице - это восхождение на Голгофу. "Иуда!" - крикнет Рыбаку старуха, пригнанная полицаями на площадь, где готовится казнь.

В последний миг Рыбак прижимается щекой к ногам Сотникова, не сознавая своего непосредственного участия в казни. Только после слов негодяя полицая приходит в себя. "Ловко ты его, как кролика, вздернул!" - "Кто, я?" Рыбак не верит случившемуся ужасу.

После, на подворье комендатуры, в отхожем месте, попытается он, как Иуда, удавиться. Самоубийство не получилось, ремень оборвался. Стонет и рыдает падший человек, удавленный осознанием своей вины. Это его Родина, он за нее воевал, ее он предал немцам. Боже!..

Гостюхин таким евангельским прочтением финальных кадров едва не завалил судьбу картины. Ведь его Рыбак - предатель! - безотчетно вызывал наше сочувствие. Цензоры собирались было запретить фильм, спасло лишь личное вмешательство первого секретаря ЦК Компартии Белоруссии Петра Мироновича Машерова, бывшего учителя (как Сотников) и партизанского вожака. Машеров защитил "Восхождение".

По фильму Рыбак был ротным старшиной. Гостюхину довелось выступить в этом звании снова - в картине "Старшина" по интересному сценарию А. Миндадзе о современной армии. Здесь актер не сгущал краски, не играл в дедовщину. Наоборот, его старшина - кадровый военный - привлекал прямотой характера, честностью и добросердечием. А к теме Великой Отечественной опять придется Гостюхину вернуться.

О повести Е. Носова "Усвятские шлемоносцы" режиссеру Аркадию Сиренко поведала актриса Софья Павлова, игравшая в его фильме "Ветераны". Актриса понимала, как свята для Сиренко военная тема. Тот прочел и сразу решил - это его работа. "Магнетизм прозы Носова был огромен. Потом - что бы я ни держал в руках - думал только об "Усвятских шлемоносцах" и принес повесть на студию. (Эти взволнованные слова режиссера напоминают давнее высказывание С. Бондарчука о его потрясении после первой публикации "Судьбы человека" М. Шолохова.) "Была она близка мне зернышками характеров, мыслью, национальной природой своей. Чисто режиссерски увлекала единством времени и места действия, что я очень ценю".

Как-то автору этого очерка довелось быть на Псковщине, в старинных Великих Луках. А под городом этим есть большое село - стоит оно на берегу реки Усвяча и носит имя красивое, краснозвучное - Усвяты. Повторяло оно имя другого русского села, названное на страницах замечательной повести "Усвятские шлемоносцы". А вот фильм "Родник", по произведению курского писателя, снимался в Калининской области. В этом есть глубокий смысл: эти самые Усвяты могли бы стоять в любом месте нашей Руси - таких сел было много.

Повесть "Усвятские шлемоносцы" предваряется эпиграфом: "И по русской земле тогда редко пахари перекликалися, но часто граяли враны". Из таких сел и деревень, как носовские Усвяты, уходили и уходили на фронт мужики и парни, оставались хозяйствовать и поднимать на ноги детей женщины и старые люди. Степень историко-нравственного обобщения в фильме "Родник" оправданна, она приближена к правде жизни.

Картина показала, напомнила нам, что война с фашистскими захватчиками была Отечественной, всенародной. В этом основная нравственная и художественная ценность экранизации. Фильм не вторичен по отношению к первоисточнику, хотя проза Носова впечатляюща, достоверна.

Родник, этот чистый исток живой воды, в картине так и не показан. Название фильма прочитывается как символ. Символ веры, которая побуждала к ратному труду, а часто и к подвигу. У символики родника давняя традиция, образ этот многократно использован художниками. Вспомним хоть Л. Леонова, его роман "Русский лес": там обыгран символ родника.

Сиренко приближается к этой вековой традиции. Картина, как и повесть, следует правилу единства места и времени. Утро и день 22 июня 1941 года. И еще несколько дней после начала войны. Одно и то же село - здесь родились и выросли герои фильма, среднерусские крестьяне. Судьба уготовила им стать шлемоносцами, защитниками Отечества. Все они, мирные труженики, попадут, разумеется, в пехоту, в самое пекло: ведь они не кадровые военные, им только с винтовкой и гранатой в окопе сидеть.

Жанр фильма "Родник" можно определить так: народная хроника. Герой - сама деревня. Фильм говорит о ней больше, чем мы видим. Действие до самого финального кадра не вырывается за околицу, а мы додумываем судьбы тех, кто ушел отсюда, из родных домов, на запад. На фронте хлебнут эти мужики под самую завязку солдатского лиха. Пройдут через мясорубку первых месяцев войны.

Экспозиция фильма имеет четкое стилевое решение. Сиренко показывает зрителю первый портрет персонажей, знакомит с ними. Со вкусом трудятся косцы, а в минуту отдыха идет неторопливый разговор о нехитрой крестьянской жизни. В тот день впервые провели в село радио. Событие... Сильные красивые фигуры, добрые открытые лица героев гармонично сочетаются с любовно запечатленными картинами природы. Неоглядные луга, поросшие густотравьем, расписаны красками ярких цветов, чиста голубизна небесного свода. Хлебосолен обед всем миром, когда на белоснежной льняной скатерти, расстеленной прямо посреди зеленого луга, живописно раскладывается харч, из запотевшей кринки ослепительно льется молоко...

Крестьянам уготовано стать воинами. Важнейшая сцена в фильме Сиренко - проводы в доме Селивана. Заявленная в экспозиции замедленность действия здесь повторяется намеренно. Режиссер (с помощью великолепного режиссера-единомышленника Э. Караваева) избирает мифологические формы, он снимает священнодействие, лишенное внешней динамики, но обладавшее глубинным содержанием. В реальное время конкретных суровых испытаний входит время былинное, время обнаружения истоков - время родников. Раскрытие этого идейно-тематического пласта приближается к иконописным фактурам.

Сцена в избе деда Селивана - это мотив Тайной вечери. Композиционно-пластическое решение живописно, несколько статично. За столом сам хозяин, участник еще Первой мировой войны, книжник, провидец, и мужики - односельчане, им уходить на фронт. Эпизод в основном снят на общих планах, чтобы в кадре были видны все участники действа. Стол кажется очень большим, как у Спасителя, когда Он в последний раз собрал за трапезой своих учеников, апостолов. Немного еды, немного вина...

Старец Селиван на своем мудреном языке объясняет каждому мужику, что означает его имя по церковному календарю. И получается, что все они шлемоносцы, ратоборцы. Дед говорит не торопясь, без суеты. И слова его западают в сердца мужчин, лица у всех серьезны, на них ложится отсвет будущих огней - огней сражений.

Среди участников "вечери" - Касьян, ровесник Христа, тридцатитрехлетний крестьянин, отец, муж и сын.

В структуре фильма Касьян постепенно выходит на первый план. Образ сотворен Владимиром Гостюхиным настолько конкретизированно, что вырастает в символ. В Касьяне - Гостюхине скрытая сила и незаурядность, они чувствуются в его несколько расслабленной фигуре, сквозят в неторопливом особом говорке. Актер умело проносит сквозь весь фильм ощущение значительности своего героя. Он мудро избегает даже малейшего педалирования эмоций. Каждое, пусть самое малое слово Касьяна тщательно обдумывается исполнителем, который выдает его словно золотую крупицу, родившуюся в душе великого молчальника. Намеренно приглушенный рисунок актерской манеры как раз передает драматизм образа, мучительные переживания Касьяна - крестьянина, сросшегося с родной землей и вынужденного резко и болезненно оборвать животворную пуповину. Достоверность и выразительность образа Касьяна немыслимы без сопоставления с предыдущей работой Гостюхина: ролью Рыбака в "Восхождении". Актер как основополагающие черты своего творчества выбрал неоднозначность и недосказанность характера.

Поэтому он столь нов, удивляет, не вторичен. Касьян не просто обедает на дорогу, а совершает прощальную трапезу в своей светлой избе. "Актеров я искал таких, которые могли бы сродниться с героями не только благодаря таланту, но и глубокой, корневой связи с ними, - рассказывал Аркадий Сиренко. - Нужно было точное социальное попадание в выборе исполнителя. Им стал Владимир Гостюхин. Стремились мы и к тому, чтобы другие исполнители главных и эпизодических ролей своей фактурой (я имею в виду не просто внешние данные, но в первую очередь народное начало характера) были сродни нашим "усвятским шлемоносцам", раскрывали всю глубину души русского человека".

Фронтальная композиция в фильме - сидят у своего дома, из сухого, крепкого дерева, Касьян и его жена, двое детей, мать (замечательная актриса Стефания Станюта). Словно бы семейная фотография. Такие фотокарточки затем оставались в тысячах домов, чтобы напомнить о довоенном времени, когда все еще были живы. Нет, понимаем мы отчетливо, не вернуться Касьяну в деревню, он будет "зарыт в шар земной", по слову фронтового поэта С. Орлова. Касьян с косой в руках, Касьян среди высоких лопухов (они сняты в фильме, как роскошные тропические растения).

Касьян - шлемоносец. Вот он у калитки в последний раз бросает взгляд на семью. Видит беспечного ребенка, тот весело играет с курицей. Деталь? Да, самая что ни на есть жизненная деталь: а увидит ли отец еще раз свое дитя? Впереди у Касьяна - война... Кадр для киноклассики. Прощальный взгляд человека: он был у Вероники в "Летят журавли", у Говорухи-Отрока в "Сорок первом", у Дарьи в третьей серии "Тихого Дона"...

Сиренко не включает здесь, в этой сцене проводов, душераздирающий хорал. Нам слышится внутренний стон, это трагедия всего народа, всего русского крестьянства, и без того принявшего неслыханные страдания.

Как умело Гостюхин косит траву, как чинит сапоги, как кормит коня, - актер на экране живет, представляет человека труда и земли, кормильца. Старуха мать достала из печки каравай хлеба: сыну в дорогу. И опять, опять фильм выходит на былинный уровень, обдает эпическим дыханием. Касьян думал идти в старых сапогах, ведь все равно солдату положено обмундирование. Нет, жена и мать заставляют надеть новые: воин должен быть справным, не заботиться о мелочовке.

Сама глубинная Русь собирается и поднимается на войну. В том же 1980 году Гостюхин снялся в интереснейшей, значительной для своего времени картине "Охота на лис" сценариста А. Миндадзе и режиссера В. Абдрашитова. Актер неоднозначно решал образ своего героя, Виктора Белова, - передовика производства, крепкого семьянина, который с удовольствием, азартно играет в "охоту на лис": по радиосигналам находить спрятавшийся объект. Абдрашитов и Миндадзе любят строить фильм на уголовном сюжете. Но всякий раз они выходят из уголовной истории на пространство нравственной диалектики. Белое и черное - это не их комбинация, нужно, чтобы просвечивалось нутро личности.

Районный городок, парк. Поздним вечером тут избили возвращавшегося домой Белова. Напавшими были двое парней, милиция их задерживает. Одного из них - Вовика Беликова - суд приговорит к двум годам лишения свободы. Как же, до этого исключался из ПТУ, дрался в кинотеатре, имел приводы. Другого парня, из благополучной семьи, комсомольского вожака, нанятый адвокат оправдывает. Белов - Гостюхин в недоумении: "Этот ваш подзащитный... он меня ногами. Что же его выгораживаете?" - "Я не выгораживаю. Я защищаю. Работа такая". - "Хорошенькая работа. Одного, значит, топите, другого выгораживаете... ну-ну".

В душе Белова происходит какой-то поворот. Волевое лицо приобретает выражение неуверенности. Сместились понятия. Кадры "охоты на лис", когда Белов не чувствует обычной радости от поисков сигнала, помогают зрителю понять своеобразную "настройку" в самом герое. Приятелям за кружкой пива он круто говорил о молодых хулиганах: "Я бы их всех... из автомата". Но сам почему-то стремится в колонию, где шьет варежки Вовик Беликов (совпадение фамилий Белов и Беликов намеренное). Навещает своего обидчика, читает ему мораль и при этом никак не может добиться контакта. Чего-то в Беликове он не понимает, и демонстративная отстраненность парня просто бесит героя. Гостюхин показывает слом стереотипных представлений рабочего-передовика, роль воспитателя молодого поколения ему не по плечу.

Упрямо добивается Белов досрочного освобождения Беликова. Тот же, ироничный наглец, едет не на ужин в дом рабочего человека, своего благодетеля, а к подружкам в привокзальный ресторан. Сюда же придет выпить графинчик оскорбленный Вовиком Гостюхин - Белов. "Младший брат" подойдет: "Ну вот, Вить, давай мы за тебя. Ну, я тебе по гроб жизни... ну и всякое такое. И забыто!" От горечи, бессилия работяга в кровь, безжалостно изобьет этого Вовика. Актер играет отчаявшегося человека, который не понимает себя и не понимает, не постигает, чего же нужно этому новому поколению. Какой-то тупик...

Госкино на приемке картины приказало отсечь финальную сцену. Абдрашитов и Миндадзе - авторы понимали, что нельзя показывать диктатуру пролетариата буквально, - придумали другой, метафорический конец своего фильма. Вероятно, более художественно глубокий. Городок устраивает масштабные спортивные состязания. Байдарки, бегуны, духовой оркестр, самолетик разбрасывает листовки. А в лесопарке идет "охота на лис". Белов - Гостюхин сноровисто поворачивает антенну в сторону радиосигнала. Резко бежит в заданном направлении. Вдруг застывает, секунды игры тают. Герой опускает антенну, сворачивает с дорожки в лес. Он сошел с дистанции. Актер обозначает некое прозрение личности, понявшей бессмысленность "охоты". Нужно искать себя в себе. Как жить дальше?

Гостюхин поразительно достоверно, объемно вылепил характерную фигуру застоя. В самом деле, ну что делать-то, мужики?..

Любить и защищать свою Родину. После конъюнктурной, достойной эпохи застоя ленты "Контракт века" ленфильмовский режиссер А. Муратов наконец-то сделал хорошую картину. Эта лента Муратова - "Моонзунд" - была поставлена по одноименному роману Валентина Пикуля. Сам факт обращения кинематографа к исторической прозе Пикуля можно было считать весьма примечательным. Экран призвал на помощь писателя, чьи книги пользовались немалым и весьма прочным успехом у массового читателя. И пользовались заслуженно, ибо Пикуль умел удовлетворить читательскую потребность в знакомстве с малоизвестными историческими подробностями, которые, как оказывается под пером романиста, сыграли свою роль в ходе истории.

Роман "Моонзунд", как, естественно, и фильм, переносит нас в годы Первой мировой войны, на Балтику, где русский флот противостоит противнику, нацелившемуся прорваться морем к Риге и затем к Петрограду, тогдашней столице России, как пишет Пикуль, "самому умному городу страны". Моонзунд, группа островов между Финским и Рижским заливами, оказал упорнейшее сопротивление германскому флоту, пытавшемуся в конце сентября - начале октября 1917 года захватить архипелаг и обеспечить полное господство на море. Многие защитники Моонзунда погибли, архипелаг был оставлен, но и вражеский флот не достиг поставленной цели: предгрозовой Петроград был недосягаем для противника. Смелость рядом с трусостью, подвиг рядом с изменой. Образ войны складывается в фильме из жестокой правды реальности. Картина создает еще один образ времени - предреволюционного кризиса, признаков хаоса и анархии. Режиссер экранизации стремится многопланово передать накаленную атмосферу момента, без схоластических упрощений. Поэтому-то беспартийный старлей Артеньев - О. Меньшиков может выглядеть лучше, нежели иной расхлябанный "братишка", одуревший от демагогии, вседозволенности, самогона и лозунгов.

Пафос романа Пикуля и фильма Муратова в том, что они расценивают Моонзундское сражение не только как военную операцию, которую проводило командование русского флота, но и как прямую защиту Петрограда, которую осуществлял Центробалт. На батарею мыса Церель был послан большевик Семенчук, находчивый и решительный матрос, знавший службу.

Это - Владимир Гостюхин.

В фильме Семенчук - собирательный образ, несколько даже выпрямленный по сравнению с героями романа Пикуля, те круче, грубее. Комиссар батареи в исполнении горячего, напористого актера выражает трудный поиск народом жизненной правды. Не на все аргументы старлея о смысле революции может ответить или возразить комиссар, грамотой он не овладел. Да и когда ему было учиться? Но рука у него твердая, дума крепкая. Понял матрос, что после провала корниловского похода надежда монархистов на подавление революционного Петрограда возложена на германский флот. Вот почему выполняет матросский долг. Вот почему с гневом, презрением отвергает предложение врага о капитуляции батареи. Вот почему до конца остается на Цереле, вот почему его, пленного, расстреливают немцы. Он смутьян, большевик, враг кайзера.

Трагический финал картины не воспринимается как поражение русского флота. Образ Балтики дан по всему фильму как символ непокоренности, свободы, простора. Море тоже может помнить своих защитников. Флот противника в Финский залив не проник.

Говорю: "Владимир Васильевич, в "Моонзунде" сыграл братишку, комиссара-большевика. Ведь было?" Актер отвечает: "Было, надел бескозырку с надписью "Новик", носил на боку громадную кобуру с маузером. Только пойми: Моонзунд защищали русские люди от германской эскадры и десанта. Когда грозит опасность Родине, то вместе воюют, сплачиваются и офицеры Временного правительства, и матросы-большевики. Отечество дороже партийных разногласий. Самое главное для меня - это идеология духа. Ей и служу. Лишь бы не врать".

Экранизация знаменитого лесковского "Левши" получилась веселой, поучительной. Создатель фильма Сергей Овчаров, сценарист и режиссер, озорно соединяет лубок с народным балаганом, условность передвижного кукольного театра с привычной натуральностью кинематографической среды. На экране пиршество цветовых оттенков, словно режиссер решил вволю насладиться возможностями колора. Золото, синь нагрудной ленты, желтизна паркета,

грязь петербургских сугробов. В картине "Левша" поражает Гостюхин.

Актер сугубо психологического плана, что называется реалистической школы, в экранизации лесковского сказа блещет выдумкой, на "ты" с условностью. Его донской атаман Платов может проехать на деревянном коне по Европе, разостланной, как большая школьная карта, на полу павильона киностудии. Однако иной раз весьма психологичен, даже подтекст имеется. На экране атаман Платов краснонос, железный кулак воздевает, дикой крепости самосад-табак на Величество выдыхает. Слуга императора, ему только иноземного врага, француза какого-нибудь, с плеча рубить. Видим цирковое вращение шашки, черную мохнатую бурку с прямыми генеральскими плечами...

И это - своя традиция. В середине 20-х во МХАТе-2 великий актер Алексей Дикий поставил "Блоху" и сыграл в ней: по Лескову был поставлен спектакль-лубок. Дикий изображал Платова с огромными наклеенными усами, зычной глоткой. Непривычен был легендарный донской атаман. Овчаров (и Гостюхин), как автор экранной трактовки сказа, от традиции русского театра, к счастью, не отходит, о ней помнит. Был Алексей Дикий, есть Овчаров и Гостюхин.

В фильме полно потешек. Платов, если бежит куда-то, цокает боевыми сапогами, как подкованная лошадь. Если курит трубку, то на послевоенный наш паровозик похож. Одним словом, громила и солдафон неотесанный. Сатирический подход. Только элементарно все было бы в картине при таком самодуре и царском сатрапе. Возникают печальные кадры, когда Платов и симпатичен и смекалист. А ближе к финалу фильма этот выдающийся герой Отечественной войны 1812 года и жалость нашу вызывает.

Атаман, покровитель чудесника-кузнеца Левши, лишен уже силы - не только как вождь славного казачества, а лишен как смертный человек. Болен, одинок, едва говорит. Старик, он умирает без присмотра, без священника...

Фильм "Левша" не льстит, не очерняет, не издевается над атаманом. Настрой картине задает чудесный эпиграф из Достоевского: о гордости русского быть русским, о принадлежности его, пусть необъяснимой, к Отечеству.

Волею судьбы Гостюхин осел в Минске, стал штатным актером студии "Беларусьфильм". Полюбил он белорусов, хотя считает себя русским художником. На Минской киностудии Николай Петрович Бурляев, москвич, поставил фильм "Все впереди" по одноименной повести Василия Ивановича Белова. Гостюхину досталась роль нарколога Иванова - вот где он проявил, утвердил гордость русского быть русским. Быть гражданином мира его не устраивает. "Мы погибнем только тогда, когда будет погублено крестьянство", - твердит он с экрана. Чуточку фанатичный, прямолинейный, его нарколог (хоть и сам однажды крепко выпил) понимает и воспринимает мир как свое Отечество. Надо быть с народом, верить в него, спасать народ от наркотиков и водки. Да, доля публицистичности присуща фильму "Все впереди", но сколько праведной страсти, душевной искренности вкладывает актер в свою работу. Гостюхин верен своей идеологии духа, он рисует портрет на белом фоне.

В 1990 году произошла встреча Гостюхина с Никитой Михалковым. Тут перст судьбы. Вместе с Ниной Руслановой актер снялся в фильме Никиты Сергеевича "Автостоп". Дальше была "Урга" - великий фильм Михалкова и актера Гостюхина.

В ту пору Никита Михалков не занимал первой позиции в Союзе кинематографистов. Напротив, был на заднем плане. Надеялся на "забугорников". Действие "Урги" происходит в Северном Китае. С помощью французских продюсеров группа там и оказалась в экспедиции. Три месяца Михалков и выдающийся оператор Вилен Калюта снимали в степи, ели непривычную пищу, ездили на лошадях. Фильм широко прокатывался в Европе, получил "Золотого Льва" в Венеции, а в России его показывали мало. В общем, ведь прокатывать на родине приличный фильм - целая проблема. Из наших бесед:

- Картина родилась из десяти страничек либретто. Вот так и возникла "Урга": фильм-импровизация. Сам воздух Маньчжурии вошел в стилистику этой ленты...

- Фильм назвали несколько странно для русского человека: "Урга". В переводе с монгольского "урга" - это территория любви. В итальянском варианте картина так и называется: "Территория любви".

- По сюжету твой герой - шофер Сергей - вместе со своим другом-пастухом, монголом, приезжает из степи в город. Харбин? Они заходят в ресторан - отметить приезд, отпраздновать встречу. Эта сцена в ресторане становится для картины почти ключевой. Ей отведено достаточно много экранного времени, а главное - она проясняет характер героя. Эта сцена - соло актера Владимира Гостюхина.

- Там я пою вальс-реквием "На сопках Маньчжурии". Плач по русским солдатам, когда-то умиравшим здесь. Таким горем веет от вальса, так бьется сердце. Память... "Тихо вокруг, сопки покрыты мглой..." Музыку написал штабс-капитан Илья Алексеевич Шатров, военный капельмейстер. В трагические недели Русско-японской войны там, в Маньчжурии, Шатров был на передовой вместе со своим оркестром. Сцена в ресторане тревожит, да, генетическую память.

- Ведь были же здесь герои, может, возле этого самого китайского ресторанчика кипел бой, гибли русские солдаты. Сколько лет минуло... А музыка возвращает в прошлое, открывает такие глубины истории.

- В "Урге" не было профессиональных актеров, только я и Лариса Кузнецова. Но в сцене ресторана Михалков занял настоящих артистов. Это был единственный эпизод в картине, где снимались профессионалы. И вот потом они подходили ко мне и благодарили за игру: им был близок такой стиль исполнения. К стыду своему, до съемок я не знал слов вальса Шатрова. "Вы пали за Русь, погибли вы за Отчизну..." Теперь на встречах со зрителями пою этот вальс "На сопках Маньчжурии", читаю стихи Есенина.

Когда задумывал Никита Михалков свой фильм "Утомленные солнцем", то главная роль - комдива Котова - предназначалась Гостюхину. Жаль, что в последний момент Никита Михалков передумал, сыграл сам. Хорошо сыграл, слов нет. Но комдив, мужик из народа, а не из княжеского рода, лучше вышел бы из Гостюхина. В середине 90-х годов актер бросается с головой в политику, в общественную жизнь. Это стоит ему периода простоя. Да, в Минске снялся в республиканских картинах "Сын за отца не отвечает" и "Шляхтич Завальня". Но почти потерял контакты с "Мосфильмом" и "Ленфильмом". Возвращение на большой экран затянулось.

Все же, к нашей радости, состоялось. Уже пожилым Иванычем - хоть в молодежных синих джинсах, с мобильником, кожаной желтой куртке - появляется выдающийся актер в восемнадцати телесериях "Дальнобойщики". Занят у плодовитого Дмитрия Астрахана - хоть роль второго плана-в фильме "Подари мне лунный свет". Вернулся к С. Овчарову - замечательная, веселая, с озорством работа в "Сказе про Федота-стрельца" по народной стихотворной пьесе Леонида Филатова. Еще поступают предложения, но, вероятно, вынужденная пауза сказалась на творческом самочувствии. Гостюхин XXI века не переиграл Гостюхина XX. Там остался он великим творцом...

В портрете актера на белом фоне я ничего не сказал о работах Владимира Васильевича в фильмах "Без солнца" ("На дне") и "Смиренное кладбище". Нет места.

Юрий Тюрин

» Звезды нашего кино