Сталкер

Художественный фильм

(2 серии)

Авторы сценария - А. и Б. Стругацкие

Режиссер - А. Тарковский

Оператор - А. Княжинский

Мосфильм. 1979 г.

Известно, что Андрей Тарковский не любил научную фантастику. Но вслед за "Солярисом" по роману Станислава Лема он обратился к повести братьев А и Б. Стругацких "Пикник на обочине".

Стругацкие в работе над сценарием не пошли по пути буквальной экранизации. Они сразу же изменили структуру и название, воспользовавшись лишь основной фантастической посылкой. Уже в промежуточном варианте, в "Машине желаний", к волшебному Золотому кругу шли лишь трое: Сталкер, Писатель и Профессор. Впрочем, герои сохраняли еще имена собственные, а Зона - научно-фантастические атрибуты.

В присутствии Тарковского все научно-фантастическое постепенно стало из сценария изживаться; из приключения он все более становился диспутом Никогда до "Сталкера" текст не имел для режиссера столь самостоятельного значения. Исчез "киногеничный" антураж - золотой круг, зеленая заря зоны, миражи; забылись имена собственные; упростились сюжетные перипетии. Никто больше не погибал, не достигал, не ступал: трое останавливались в преддверии Того Самого Места. Первоначальный научно-фантастический комплекс умалился до нескольких исходных мотивов: Зона, Сталкер, больная девочка, молва об исполнении желаний, путешествие.

То, что происходило со сценарием дальше - в режиссерской разработке, на съемках и пересъемках, - можно обозначить словом "минимализация". Чаще всего минимализация служит признаком "позднего" творчества.

"Зеркало" было переломной картиной. "Сталкер" явил собой "пейзаж души после исповеди" и стал началом "позднего" Тарковского.

Опубликованный вариант сценария - именно потому, что в нем уже можно узнать очертания будущего фильма, - позволяет оценить ту главную и решающую перемену, которую ему предстояло пережить на пути к экрану: она касалась самого Сталкера.

"Вы знаете, - говорит жена Сталкера в литературном сценарии, - мама моя была очень против. Он же был совершенный бандит. Вся округа его боялась. Он был красивый, легкий..."

"Вы знаете, - говорит жена Сталкера в режиссерской разработке сценария, - мама была очень против. Вы ведь уже поняли, наверное, он же блаженный... Вся округа над ним смеялась. Он был растяпа, жалкий такой..."

Столь разительное изменение главного героя не могло не переменить смысл всей вещи: фильм просто не о том, о чем была повесть. Убогий, почти юродивый Сталкер в исполнении нового для Тарковского, но очень "его" актера Александра Кайдановского наследовал "взыскующему града" иконописцу Андрею Рублеву, человеку совести Крису Кельвину, лирическому герою "Зеркала".

Можно, с другой стороны, предположить, что, воплотившись в фильме, фигура Сталкера изменила что-то в кинематографе Тарковского: без него едва ли мог бы появиться юродивый герой Эрланда Ёзефсона в двух его последних лентах.

Работа над картиной была необычно долгой, трудной, конфликтной. Оплошность лаборатории, испортившей часть отснятого материала (пострадали, впрочем, все снимавшиеся в тот момент картины), дала Тарковскому повод начать почти заново, с новым оператором Александром Княжинским.

Минимализация коснулась не только сюжетосложения, далеко ушедшего от первоначальных искушений фантастики. Она коснулась любого элемента изобразительности. Мельесовская страсть к чудесам экрана никогда не занимала режиссера - он их чурался. Но если в "Солярисе" происходила видимая глазу борьба с жанром, то в "Сталкере" жанр преодолен без остатка.

Преодолена не только фантастика, но и бытовая достоверность фантастической истории. Бытовая подробность в обрамлении (уход Сталкера из дому и его возвращение) сведена к минимуму, почти что к знаковости.

Преодолен цвет, всегда раздражавший Тарковского в кино. Не отвергнут, но сведен к минимуму, почти к монохромной сине-сизой гамме. Обычный цветовой кадр "работает" в фильме как раз потому, что он всякий раз - неожиданность.

Преодолена "психология". Эстетика "остранения" - странного в обыкновенном - нашла в "Сталкере" самое последовательное воплощение, будучи почти без остатка доверена контрапункту изображения и звука, создающему пространство фантастического. Работа Эдуарда Артемьева в "Солярисе" и "Сталкере" - пример самоотверженности композитора Изображение предметно, звук беспредметен, странен, страшен: какие-то звоны, скрипы, шорохи.

Тарковский на этот раз выступил не только как соавтор сценария и режиссер, но и как художник фильма, еще на шаг приблизившись к своему идеалу абсолютного и единоличного "авторства". Может быть, поэтому "Сталкер" поражает аскетическим единством стиля, выдержанного от начала и до конца фильма и почти демонстративного.

Монохромное изображение, временами переходящее в цвет. Ничего даже приблизительно похожего на "будущее". Нищее жилище Сталкера с единственной на всю семью железной кроватью ютится где-то на задворках железнодорожной ветки, сотрясаемое грохотом проходящих поездов. Так же неухожен и лишен претензий на завтрашний день въезд в зону: он напоминает любой, притом не слишком охраняемый "объект". Все имеет не сегодняшний даже, а позавчерашний, заброшенный, захламленный вид; все, как и в "Солярисе", "б. у.". Даже ловушки зоны, ее пресловутые чудеса никак; не поражают воображение фантастичностью, скорее - однообразием, мертвенностью какой-то. Пугало зоны - страшная "мясорубка" - имеет вид длинной свинново-серой трубы, наподобие тех коллекторов, в которые убирают под землю с городских улиц самовольные речки. Пройти ее составляет скорее душевное, духовное, нежели физическое усилие. Другая ловушка - такие же мертвые пески. Оборванные рельсовые колеи, уцелевшие куски строений, битый кирпич, пол без стен, не говоря о крыше, - развалины, пейзаж, слишком памятный людям, пережившим войну.

Малый сдвиг обыденного кажется режиссеру более грозным, чем ухищрения бутафории и комбинированных съемок Так - пронзительно и нелепо - звонит вдруг допотопный телефон в пустынных, давно отрезанных от мира развалинах. Техника страшного (как и фантастического) у Тарковского - это скорее техника странного, двусмысленного, не то чтобы совсем необъяснимого, но необъясненного, сдвигающегося в зыбкую область предположений. Черный пес, приставший к Сталкеру в мертвой зоне, где не видно ни одного живого существа, а лишь слышны далекий голос кукушки да писк какой-то пичуги, - не фаустовский пудель, конечно, но все же есть в его безмолвном появлении что-то тревожное, отдаленно намекающее на легенду.

В "Сталкере" не много собственно фантастических пейзажей, и запоминаются не они, а скромная долинка, представшая в цвете глазам путешественников, просто потому что среди молчаливого и вопиющего запустения зоны она сохранила нетронутость, природность.

Фильм аскетически длителен, но парадоксальным образом как бы и окат, в нем нет ни отступлений, ни ретроспекций - никаких проблесков в инобытие героя. Скорее всего, это напряженное духовное странствие, путь трех людей к познанию себя. Существенная часть картины снята на крупных планах лиц и фигур, доведенных до предела выразительности, и напоминает о графике, едва не соскальзывая в стилизацию.

Тарковский снял двух излюбленных своих актеров - Анатолия Солоницына (Писатель) и Николая Гринько (Ученый), но, может быть, больше внимания, чем им обоим, отдал Александру Кайдановскому. Сталкер выглядит не авантюристом, с риском добывающим свой хлеб, а апостолом и мучеником надежды довести своих клиентов до чудодейственной комнаты и предоставить им возможность исполнения желаний. Его лицо и фигура, снятые в фильме почти с неправдоподобной выразительностью, так же изглоданы тщетностью прежних попыток, как опустошен и скуден пейзаж Зоны. В нем есть какое-то мучительное недосовершенство - прекрасная человеческая возможность, не сумевшая воплотиться и пребывающая в тщете и убожестве. Он весь - одно сплошное вопрошание смысла, которое в конце пути так и не находит ответа.

Христианская символика - мода современного экрана. Для Тарковского, начиная с разрушенной церкви в "Ивановом детстве", она нарастала в своем этическом и собственно религиозном значении. Мотив "Троицы" был вочеловечен в сюжете "Андрея Рублева". В "Сталкере" он снова свернулся в изобразительный мотив: в кадре то и дело троица.

Дойдя до заветных и почти будничных развалин (кафельный пол, обломки шприцев вдруг напоминают о лаборатории, и, может статься, ничего космического здесь вообще не было, а были вполне человеческие эксперименты, закончившиеся этой местной Хиросимой), герои "Сталкера" не обнарркивают в себе достаточно сильной мысли, страсти или желания, чтобы испытать возможности таинственных сил, в которые, оказывается, не очень-то и верят. Писатель не без суетливости отступает, Ученый демонтирует бомбу, которую с риском для жизни тащил через Зону. Заглянув в себя в пограничной области бытия, они оказываются нищими духом и не решаются ни осуществить свою волю, ни испытать свою шаткую веру.

Впрочем, режиссер и не настаивает на легенде о чудодейственной комнате, исполняющей желания, - выглядит она так же непрезентабельно, как и вся Зона, а сюжет не дает тому никаких примеров, кроме разве Дикобраза, учителя Сталкера. На Дикобраза стоит обратить внимание хотя бы потому, что это персонаж закадровый, созданный лишь средством слова. В кинематографе Тарковского это новое. Его присутствие в путешествии - предупредительный знак духовного поражения. И Сталкер - этот вечный апостол, не находящий своего Христа, - в который раз возвращается неудовлетворенным под свой нищий кров, к жене и больной дочери.

Монолог, который в конце концов обращает прямо в зал жена Сталкера (Алиса Фрейндлих), - может быть, самое сильное место в фильме, его кульминация, ибо, в отличие от незадачливых искателей смысла жизни, ею движет простое и непреложное чувство - любовь. И камера, которая так долго и пристально держала в фокусе троицу взыскующих - их напряженные позы, траченные жизнью лица, - как бы дает себе волю отдохнуть на серьезном и полном скрытой жизни личике больной девочки.

Фильмы Тарковского, выражающие его мир, всегда оставляют зрителю широкую свободу восприятия и сопряжения с миром каждого. К примеру, не каждому покажутся обязательными слова режиссера о телекинетических способностях будущих поколений. Двусмысленное и странное можно истолковать и как проступающую возможность фантастического, сквозящую' сквозь бытовую достоверность. Например, движение стаканов объяснить как движение от сотрясения, производимого проходящими поездами, а не от взгляда девочки. Но если что и обнадеживает в маленькой калеке, то не телекинетические способности и даже не раннее духовное развитие, побуждающее выбрать для чтения стихи Тютчева, а простота, с которой дочь Сталкера выговаривает то, что не дается взрослым. В финале фильма - как это бывало и у Феллини - камера останавливается на личике больной девочки, и детский тоненький голос старательно и убежденно читает недетские тютчевские строки. И тогда вдруг становится понятно, чего так не хватает во взорванном, развороченном и опустошенном пейзаже фильма:

...И сквозь опущенных ресниц Угрюмый, тусклый огнь желанья.

Огнь желанья - пусть тусклый, пусть угрюмый даже. Но без этого огня никакой Сталкер не выведет и никакая сила - нездешняя или здешняя - не сможет ответить на смутное вопрошание, которое немощно и падает долу.

"Сталкер" вышел на экран в 1979 году, и словцо "трудный", каким обычно характеризовали кинематограф Тарковского, вдруг выпало из лексикона его истолкователей и зрителей. Восприятие "Сталкера" перестало быть "трудным", дело было не только в классических "трех единствах", соблюдения которых добился режиссер. Изменилось время; пришли новые "телевизионные" поколения, для которых "оптический язык" стал естественным Для зрителей Тарковский перестал быть сочинителем киноребусов, стал собеседником, хотя и с повышенными запросами...

Майя Туровская

Русское кино