Осенний марафон

Художественный фильм

Автор сценария – А. Володин

Режиссер – Г. Данелия

Оператор – С. Вронский

Мосфильм. 1979 г.

В памятных 60-х годах "Театр Володина" стал открытием и частью биографии целого поколения. Тот, кто видел "Фабричную девчонку", "Пять вечеров", "Старшую сестру", до сих пор хранит благодарную память об этих спектаклях, сколько бы нового ни случилось на театре. Но волею обстоятельств Володин со временем все больше отходил во владения кино.

Режиссеры, которые брались за володинские сценарии – а среди них были Э. Климов, П. Тодоровский, А. Митта, Н. Михалков, Г. Данелия, – кажется, никогда не разочаровывались. Ленты получались разные. И все-таки все это разное - фильмы и спектакли - отмечено чем-то неуловимо общим. Потому что за вычетом актерских удач - самых бесспорных - и режиссерских решений - самых неожиданных - остается в неизменности еще нечто: текст Володина, интонация Володина, темы Володина. Фильм, поставленный по Володину, всегда есть экранизация литературного произведения, которое не может раствориться в изображении, как бы ни стремился к тому сам автор.

Как у всякого истинного писателя, у Володина есть постоянные темы и мотивы, избирательность и пристрастия. Довольно долго его занимали по преимуществу женские характеры. "Героями" могли быть мужчины, но лучшие "роли" все равно доставались актрисам. Фабричные девчонки, продавщицы и секретарши, телеграфистки, даже просто школьницы, обойденные житейской удачей, мркским вниманием, поглощенные буднями существования, - они никогда не были обделены у Володина силой духа и самостоятельностью характера. Через дословную точность быта в них всегда сквозил отблеск идеального.

Позднее центральными персонажами его пьес и сценариев стали образы мужские, близкие ему по характеру: Лямин в пьесе "Назначение", Кукушкин в сценарии "Фокусник", Чесноков в "Похождении зубного врача" и даже Ушастый - первобытный интеллигент в пьесе "Две стрелы".

"Осенний марафон" режиссера Георгия Да-нелии, вышедший на экраны в 1979 году, продолжает, но и не продолжает мотивы, приемы, человеческие типы названных вещей Володина.

Его не раз попрекали "чудесами", которыми он не скупился одарить своих золушек. На самом деле единственным чудом его пьес была любовь. Любовь в "Осеннем марафоне" осталась, но силу чуда она утратила.

Мужчина между двух любящих его женщин – тема вечная, а для володинского пера особенно благодарная. Но на этот раз Бузыкин занимает место героя не только в фабуле - он на самом деле главное действующее лицо этой, увы, весьма тривиальной истории, где виноватых нет, а несчастливы все.

В печальной своей повести Володин не изменяет комедийной природе своего дарования – публика всегда много смеялась даже на самых драматических из его пьес. Сценарий основан на приеме чисто кинематографического "остране-ния": каждое утро за Бузыкиным заходит Билл Флетчер, английский профессор, чтобы вместе совершить утреннюю пробежку. "Человеку со стороны" не известны семейные драмы и человеческие проблемы Бузыкина. Некстати бодрая утренняя зарядка становится образом всей жизни Бузыкина: безнадежной попытки всюду поспеть и все уладить, когда ничего не улаживается и уладиться не может. В марафон без финиша.

Ни преданная жена, ни своенравная любовница не могут совершить того единственного чуда любви, – а именно оно решает жизнь. Женщины – такие разные, но одинаково полные жизни, ее страстей и интересов - не озарены больше готовностью к счастью, светом ожидания, луч которого падал прежде на любую учетчицу или телеграфисточку. Они стали будничны, надежда - пусть даже зряшная - отлетела от них. Разумеется, это связано с Бузыкиным - с тем человеческим типом, который он олицетворяет. Не с его жесткостью, деловитостью, прагматизмом, как это часто бывало прежде в ранних пьесах и сценариях Володина, а, напротив, с его добротой.

"Театр Володина" поначалу называли пессимистическим, позже, напротив, добрым или сентиментальным, хотя хеппи-энды его пьес весьма относительны. Он никогда не награждал своих персонажей комфортабельно обустроенным бытом или житейской удачей, скорее, наоборот. Но он давал раскрыться и блеснуть человеческому в них; он подсматривал высокие мгновения в нелепой жизни своих неудачливых героев.

Бузыкин тоже по-володински добр и житейски беспомощен, хотя его знания и талант обеспечили ему вполне уважаемое положение известного переводчика и преподавателя в высшем учебном заведении. Недаром к нему на стажировку приехал профессор-славист Билл Флетчер. Но доброта и талантливость вечно ставят его в дурацкое положение. Деликатность не позволяет ему послать к чертям оптимиста Билла с его утренней гимнастикой; порядочность не позволяет бросить жену; уступчивость - оставить любовницу. Терпимость составляет основу его отношения к детям.

Люди понахрапистей чувствуют это и пользуются этим. Сосед по дому –хамло и пьяница – запросто может заставить Бузыкина вместе с Биллом надраться среди бела дня (для выпивки нужна компания) и вытащить их на дурацкую прогулку за город. Истеричка и бездарь Варвара на правах старой дружбы может принудить Бузыкина сделать за нее перевод, а потом, пользуясь его же благодеянием, перехватить у него договор в издательстве.

Эти персонажи, как и все чересчур волевые, напористые, всегда готовые вмешаться в чужую судьбу герои пьес Володина, – единственные, к кому писатель метко и едко беспощаден. Но они необоримы. Когда Бузыкин все же восстает против хамства и пытается проявить характер, ему же и достается расхлебывать неприятности: выручая Билла из вытрезвителя, он фатально опаздывает проводить собственную дочь, надолго улетающую на Север-Читатель, конечно, сочувствует герою, выбивающемуся из сил в своем безнадежном марафоне. Но парадоксальным образом бузыкинская доброта так или иначе оборачивается злом для других Та метаморфоза, которая совершилась с характерами Нины Евлампиевны и Аллы, не случайна.

Изменилось время – оно стало много трезвее. Изменилась соответственно и драма - пришли Александр Вампилов, Людмила Петрушевская. Изменился и Володин. "Осенний марафон", - в сущности, злая история о добром человеке. Думал Володин об этом или нет, - это его критический взгляд в сторону самого себя. Он уже не предоставляет своему герою того момента истины, не пробивает будни той молнией идеального, которая могла совершить человеческое чудо.

Оттрубили серебряные пионерские горны ранних володинских пьес, и теперь самые добрые и взаимно вежливые люди наносят друг другу ущерб. Собственно, это было новой темой Володина уже в его сценарии к фильму "Дочки-матери", который поставил в 1975 году Сергей Герасимов. И там Ольга, прямая наследница героини "Пяти вечеров", при всех ее прекрасных человеческих качествах оказывалась, увы, не столь трогательной и могла очень неловко влезть в чужую жизнь. И там люди жить стали сложнее, путанее, но сами оказались будничнее и проще. Это особенно заметно по сравнению с картиной режиссера Никиты Михалкова "Пять вечеров", вышедшей в том же, 1979 году, что и "Осенний марафон", и представлявшей собой экранизацию ранней, как уже говорилось, пьесы Володина. Психологическая насыщенность персонажей "Пяти вечеров", "благодарность" ролей для актеров, обусловливалась несовпадением текста и подтекстов, выражения и сути, человеческих возможностей и фактов биографии, внешней закоснелости и внутренней подвижности характеров. В "Осеннем марафоне" нет этой сложности, потому что нет этого несовпадения. И хотя здесь всем неуютно, никто ничего не в силах изменить.

В сценарии "Осеннего марафона" очень мало подтекстов, даже вранье откровенно и очевидно, и самые неожиданные, отчасти эксцентрические повороты сюжета странным образом открывают все тот же легко обозримый душевный пейзаж. Не то чтобы актерам предлагалась более простая, чем в "Пяти вечерах", задача (она, может быть, и потруднее), но прежней сложности, обеспеченной напряжением между "положительным" по содержанию и "отрицательным" по форме общим стремлением к идеалу, здесь нет.

"Осенний марафон" – удивительно володинская вещь, но лишь в том смысле, что автор остается верен самому себе, меняясь вместе со временем.

Георгий Данелия добавил саморефлексии Володина сладости и горечи собственного опыта, и

Олег Басилашвили – без романтики, но не без усмешки воплотил мужчину на том рубеже, когда вечная обремененность женским вниманием если и приятна, то утомительна. Но отказывать он по деликатности не умеет. Эта его "хоро-шесть" становится прямо-таки бедствием, и если нужен "анамнез" иных поведенческих клише "интеллигенции" во времена постсоветские, то Бузыкин его дает. Он всегда старается как лучше, но получается почему-то хуже.

Видно, что фильм поставлен с удовольствием: Данелия собрал вокруг героя замечательную "труппу". Кажется, в фильме нет ни одного характера, который не тянул бы на актерский "бенефис".

Когда-то Висконти в "Смерти в Венеции" создал образ смерти Венеции: прекрасного и чумного города накануне великого катаклизма. Едва ли Данелия думал о чем-нибудь подобном, тем более что катаклизм еще не маячил. Но жизнь иногда бывает прозорливее художника Великолепный и разваливающийся Ленинград брежневской эпохи, с его облупившимися, но "держащими спину" постройками, пустынными набережными под дождем, мостами, советскими киношками и уличными кафе, с обшарпанными дворами и замусоренными подъездами старинных домов - все это составляет выразительный фон столь же заметно разваливающейся частной жизни, которая, впрочем, и общественная.

Полуброшенная жена – Наталья Гундарева – играет эту роль с необычной для нее строгой сдержанностью, оставляя глубоко внутри ярость и усталость; полулегальная любовница, которой Марина Неелова щедро отдает всю нервность, отчаянность, "свой каприз" (Достоевский), олицетворяют не только два типа женщины, но и два образа жизни. Каждая из них удостоверена своим фоном: новая, ухоженная, уставленная и увешанная квартирка Нины и высокая, запущенная комната Аллы со старинным, просиженным креслом и дорежимным "ундервудом", на котором она печатает переводы Бузыкина. При всей их бытовой ненавязчивости шестидесятническая привычка считать бессребреничество явлением положительным, а "буржуазность" - отрицательным прочитывается без труда.

Она поддержана всем строем картины. Опекун Аллы, фронтовой друг ее отца, который готов отдать воспитаннице и предполагаемому жениху всю квартиру и уехать в деревню, мог бы выглядеть сентиментально, если бы Николай Крючков - актер поразительной органичности - не играл роль с известным "остранением", как бы отсылая зрителя ко все той же положительной "советскости", которую он долго олицетворял. С другой стороны, Варвара в размашистом и точном рисунке Галины Волчек, с ее наглой, на правах старой дружбы, фамильярностью и грубым паразитизмом, при всей своей расхристанности обитающая в богатом апартаменте, куда натащено все самое модное, сосредоточивает в себе "советскость" собственническую - алчную и циничную. Ее можно было бы назвать олицетворением брежневской поры, если бы по смелости рисунка она не напомнила старым театралам хлеборезку Нюрку военной поры в спектакле "Вечно живые" по пьесе Виктора Розова - поистине вечно живая, живая по сей день. Можно представить, что Варвара процветала бы и в постсоветское время.

С такой же меткостью воплотил Евгений Леонов еще одну ипостась официальной "советскости" – народность. Актер с привычно положительной аурой позволил себе почти ничего не менять в своем застенчивом имидже "простого человека". Но, вползши в ученые занятия Бузыкина и Билла Флетчера, он с такой клейкостью вовлекает их в свой алкогольный досуг и так непреоборимо разрушает всякий позыв к деятельности, что из всего фильма в обыденный язык вошли именно его тексты: "тостующий пьет до дна", "тостуемый пьет до дна" - верная примета попадания типа в яблочко.

Если добавить совершенно марсианского Билла Флетчера, выступающего в фильме во все "остраняющей" роли вольтеровского "простодушного", то можно сказать, что режиссер воплотил срез времени, не поступившись, однако, извечными мотивами любовного треугольника. Фильм можно смотреть и как исторический - и тогда в нем немало предвидений на будущее, - и как любовный. Это делает его по-своему вневременным.

Майя Туровская

Русское кино