Двадцать дней без войны

Художественный фильм

Автор сценария - К. Симонов

Режиссер - А. Герман

Оператор - В. Федосов

Ленфильм. 1976 г.

В детстве, пятилетним мальчиком, Алексей Герман попал в Ташкент в числе эвакуированных из Ленинграда. В 1977 году, снимая "Двадцать дней без войны", режиссер вспоминал ранние, навсегда отложившиеся в душе впечатления: ощущение общей беды; детали тылового быта, не голодного, но бедного пайковым хлебом, неустроенного, неуютного; тоску по отцу, который служил в ту пору на Северном флоте; разговоры о похоронках, делавших сиротами десятки ташкентских сверстников Алеши.

При постановке фильма память режиссера не раз будет возвращаться к мальчишеским годам, смутные воспоминания дополнятся свидетельствами воевавших на фронте и работавших в ташкентском тылу.

Многое даст ему литературный первоисточник - одноименные повесть и сценарий Константина Симонова, прошедшего войну "от звонка до звонка". Поискам внутренней темы и стиля фильма помогут режиссерские уроки Григория Козинцева, у которого учился Герман, опыт воевавших режиссеров, открытия мастеров итальянского неореализма.

Собственно, военные эпизоды занимают не так уж много места: начальный, предваряющий отъезд героя фильма - журналиста Лопатина - в командировку в Ташкент, "фронтовая врезка" в середине сюжета и финал - возвращение Лопатина на места сражений. Все три сняты оператором Владимиром Федосовым в стиле военной хроники. "Скучные" пейзажи, развороченная войной земля, вражеские налеты, ранения, контузии, перебежки от укрытия к укрытию, беззащитность солдат и офицеров, лежащих на голой земле во время бомбардировки... Несмотря на малую, казалось бы, роль, эти три эпизода, с их подчеркнутой прозаичностью и достоверностью, становятся камертоном правды, очень важным для поэтики фильма, для режиссуры Германа и операторской манеры Федосова.

Главное место в разворачивающейся на экране истории занимают встречи Лопатина (Юрий Никулин) по дороге в Ташкент и в самом Ташкенте: с литератором Вячеславом, для которого начало войны стало нравственным крахом, катастрофой; с артистами и режиссером эвакуированного из столицы театра; с участниками съемок фильма на Ташкентской студии; с секретарем ЦК республики и рабочими, перед которыми Лопатин выступает в цеху; наконец, с Ниной Николаевной (Людмила Гурченко), к которой Лопатин, судя по всему, начинает испытывать настоящую любовь.

Среди тех, с кем Лопатин знакомится в поезде, особо выделяется капитан-летчик (Алексей Петренко), который по каким-то военным надобностям едет на несколько дней в тыл и намерен воспользоваться случаем, чтобы расправиться с изменившей ему женой. Его длинный

монолог переполнен обидой и гневом, и Лопатин не может не подумать о возможном смертоубийстве. К концу разговора накал страстей несколько ослабевает, однако режиссер и актер не дают нам возможности успокоиться: поговорил ревнивец капитан с умным человеком - и тут же переменился... Нет, пока не переменился, горе и обида остались. Слова, жесты, глаза оскорбленного прямо-таки рвут сердце. Но все же проблеск надежды возникает: опомнится мужественный летчик... Исполнитель этой роли Алексей Петренко именно с нее начал восхождение к вершинам актерского творчества.

И еще две встречи - уже в самом Ташкенте. Всем тогдашним работникам тыла памятно: приезд "настоящего фронтовика", да еще с орденами, - это каждый раз целое событие. Его приветствуют, угощают, расспрашивают о войне, о близких - а вдруг встречались?

Вот и тут на улице Лопатина останавливает женщина с мальчиком Мать (Лия Ахеджакова) рассказывает, что не получает писем от мужа, а в давнем, последнем, он сообщил, что уходит на задание и с оказией послал семье свои часы, которые можно будет обменять на продукты. С тревогой и тайной надеждой она просит Лопатина объяснить, что означают это письмо и полученные ею часы? Лопатин конечно же понимает, что женщина эта, скорее всего, уже вдова, но, к радости ее сына - симпатичного очкарика - и ее самой, он идет на святую ложь, утешает, обещает, что все будет хорошо, фронтовик останется жив и вернется к семье.

В другой сцене Лопатина приглашают выступить перед рабочими завода, напоминают, чтобы, поднимаясь на трибуну, он не забыл распахнуть шинель - пусть люди увидят его ордена...

На этой сцене стоит остановиться подробнее. Материалы из архива Константина Симонова свидетельствуют, что когда писатель поближе познакомился с Алексеем Германом, он убедился: эстетические верования и стилевые пристрастия режиссера отвечают духу литературного произведения: "Двадцать дней без войны" - произведение поэта Алексей Герман в полной мере оценил как его лиричность, так и умение автора наблюдать и видеть подробности жизни, доводить увиденное до пластической выразительности деталей, сближающей поэзию с прозой, лирику с очерком.

Однако первые же встречи с режиссером потребовали от Симонова новой работы над текстом сценария. Нужно было помочь постановщику фильма увеличить число содержательных и наглядных деталей. И соединить их в непринужденно скомпонованной мозаике, словно бы увиденной глазами военного корреспондента Лопатина - человека умного и наблюдательного, очень чуткого к людскому горю и остро чувствующего значительность всего того, о чем он там, на фронте, мог только догадываться.

Тут даже мелочи имели значение, и Симонов во множестве добавлял их в текст. Вот, предположим, одна лишь фраза из сценария: "Совсем старый человек в брезентовой куртке, по виду вернувшийся на завод пенсионер, поспешно махнул рукой, и самодеятельный духовой оркестрик, состоящий из подростков, неумело, но с чувством заиграл туш".

Сначала этот текст был значительно короче, но потом писатель внес уточнения: человека в куртке он назвал "совсем старым", "по виду вернувшимся на завод пенсионером", а по поводу оркестра заметил: "состоящий из подростков". И это было очень важно, потому что описываемое действие происходит во время митинга на тыловом заводе. Мужчины ушли на фронт. Работают же в основном пенсионеры, а еще чаще - подростки и женщины. Они и собираются в заводском цеху, где выступает Лопатин. Уходя с завода, Лопатин горестно подытоживает свои впечатления: "Такое чувство, словно вторую войну увидел. На фронте - одну. А здесь еще одну... Со своим сорок первым, со своим сорок вторым.."

Фильм Германа показывает, какой суровой была жизнь тылового города В домах исчезли праздничные застолья. Лишь в воспоминаниях остались свидания девушек в нарядных платьях и парней с цветами, духовые оркестры и вальсы на многолюдных танцплощадках. Мальчишки, гонявшие мяч на улицах и школьных дворах, стали к станкам. В домах воцарилась теснота местные жители приютили эвакуированных. В кухнях выросло число керосинок и разделочных столиков, пища ускромнилась до невозможного. На улицах - тысячи идущих на работу или с работы плохо одетых людей, подростки - часто в пиджаках и пальтишках с чужого плеча, былые модницы - в видавших виды кацавейках и ватниках.

И вся эта сжимающая сердце обыденность воссоздается в фильме с редкостной, характерной именно для Германа дотошностью.

Не все и не сразу поняли, что в мелькании подробностей на экране открывается не хаос, не безнадежность, а внутренний свет, что подчеркнуто непритязательный быт героичен по существу.

Руководство "Ленфильма" заявило режиссеру; "Первое и основное замечание касается стилистики отснятого материала; утяжеленность бытовыми подробностями, неточный подбор второплановых деталей, бытовая грязь приземляют образ тылового Ташкента, смещая главную тему фильма".

Подобное мнение высказывалось и другими оппонентами Германа. Они не поняли, что подробности и детали не просто частная особенность поэтики фильма, а его стилеобразующий фактор. А стиль Германа не мешает, а помогает выявить смысл произведения Симонова о "второй войне".

Впрочем, не все было гармоничным и во взаимоотношениях сценариста и режиссера. Так, Симонов настоятельно советовал Герману переснять ту сцену, в которой Нина Николаевна до бессмысленности неумело накачивает примус, да еще рукой с бросающимся в глаза перстнем. И рассказывая при этом о большом человеческом горе.

Симонов решительно воспротивился и тому, что летчик в исполнении Алексея Петренко размахивал кулаками перед лицом Лопатина. Симонов справедливо полагал, что напряжение драматических переживаний летчика можно было передать и без такого рода излишеств.

Но в целом фильм Германа Симонов поддержал. Очень многое в уровне и успехе фильма зависело от исполнителя главной роли. Уже при его выборе режиссеру потребовалась помощь Симонова. Дело в том, что киноруководители хотели, чтобы Лопатина играл "представительный" актер с "симоновской" внешностью (ведь повесть-то во многом автобиографична, а Лопатин героичен). А Симонов настоял на фигуре Никулина, используя все свое влияние в верхах. Симонову и Герману нужны были именно "обыкновенность", внешняя простоватость и обстоятельность этого актера, придающие особое значение внутренней наполненности образа, человеческому богатству характера. Требовалось и его умение быть ироничным, насмешливым, скажем в сценах на киностудии, куда, собственно, и был командирован Лопатин на 20 дней.

На Ташкентской киностудии снимают картину по произведению Лопатина. Консультант фильма войну не видел, по возрасту или здоровью остался в тылу, в военкомате, а спорит с Лопатиным, только что приехавшим из ее пекла, самоуверенно и упрямо. Лопатин не взрывается, не горячится, ему скорее жалко "оппонента", который параграфы устава и пункты инструкций о порядке ношения одежды солдатами и офицерами ставит выше кровавых "параграфов" самой войны.

Обнаружив, что режиссер все время снимает солдат в касках, Лопатин объясняет, что когда сталинградские солдаты выходили из подвалов на простреливаемую улицу или шли в атаку, они надевали каски, а в подвале их снимали. И не на топчанах спали - их просто не было, - а на снарядных ящиках. Режиссер тут же приказывает заменить топчаны ящиками. Реквизитор же отбивается как может, потому что ящики - материальная ценность, за которую он, реквизитор, отвечает".

Лопатин все "заземляет", доводит до бытовой конкретности. В мышлении Лопатина, в исповедуемой им эстетике своя мера поэзии и правды, не та, что перешла в военные фильмы из довоенных. В снимаемом на Ташкентской студии фильме женщина-сталинградка должна подбить танк. Логика режиссера простая: как же можно делать фильм о Сталинграде, о женщине-сталинградке без подвига! Лопатин терпеливо объясняет, что уничтожить танк - дело трудное. А что касается подвига, то для героини фильма он состоял уже в том, что она осталась в городе, где нужна ее помощь раненым солдатам.

Лопатин оспаривает в беседах с режиссером тыловой студии ложно-романтические стереотипы довоенного искусства.

Этот "фильм в фильме" имеет принципиальное значение для Алексея Германа, который стремится всем строем собственного произведения сказать правду о показываемом времени, предлагая романтику без романтизма, героику без героизма, будни, ставшие истинным общенародным подвигом. Конкретность, достоверность изображения реальности стали не только эстетическим, но и нравственным достоинством фильма "Двадцать дней без войны".

Александр Караганов

Русское кино