Чужие письма

Художественный фильм

Автор сценария - Н. Рязанцева

Режиссер - И. Авербах

Оператор - Д. Арлинин

Ленфильм. 1975 г.

Небольшой провинциальный город, школа, молодая учительница, трудные подростки и теряющие над ними власть родители... Можно назвать еще десяток советских фильмов конца 60-х - начала 80-х годов, так или иначе варьировавших эту схему. Им даже рубрику тогда придумали: "школьный фильм". "Чужие письма", однако, в рубрику не укладывались при всем внешнем соответствии. Как не укладываются в нее "Ноль за поведение" Виго, "400 ударов" Трюффо, "Если..." Андерсона и другие "школьные" истории в мировом кино. Школа в них - метафора общества, со всеми его застарелыми и благоприобретенными болезнями.

Точно так же в "Чужих письмах" речь не о школе, а о всей нашей жизни, незаметно поменявшей к середине 70-х свое направление, цвет, язык, повседневные правила... Это ей ставят диагноз сценарист Наталья Рязанцева и режиссер Илья Авербах. Коллизия с письмами, давшая фильму название, - всего-навсего тест, по которому проверялось состояние нашего социума на том этапе.

При всем при том "Чужие письма" не лабораторный социологический эксперимент, а полноценная драма. Скрещение характеров и судеб. Здесь любят, мучаются, ранят, переживают боль, защищаются и опускают руки люди 70-х - идеалисты и новопришедшие прагматики. Первые представлены в фильме учительницей Верой Ивановной, молодой интеллигенткой, живущей под портретом Ахматовой и бегущей в ночь по сигналу чужой беды. Вторые - ее ученицей, шестнадцатилетней Зиной Бегунковой, с лисьей преданностью льнущей к учительнице и с бесцеремонностью вмешивающейся в ее личную жизнь.

Вот она, в школьном платьице, с перекинутой на грудь плотной косой, на веранде старого дома прокурорски пламенно отчитывает бедного Онегина устами пушкинской Татьяны. Вера Ивановна на мгновение задерживается на подходе к дому, всматривается в этот гордый девичий профиль в раме распахнутого окна. Затем их взгляды встречаются... Чересчур искрящийся Зинин (сверху, с террасы) и несколько смущенный (с улицы) - Веры Ивановны. Так экспонированы главные героини фильма. Конфликт еще не завязан, но мизансцена уже многое сказала.

А потом набегут волной события и прибьют их друг к другу - убежавшую из дома жестокосердную Зину и по-матерински, по-сестрински согревшую ее своим участием Веру Ивановну. Ученица в классе, Зина становится безапелляционным учителем в доме у классной руководительницы Веры Ивановны, определяя ее распорядок дня и "порядок" в делах сердечных. Символический смысл обретает кадр, когда Зина со словами "Как у вас дует, Вера Ивановна", задергивает оконную портьеру таким образом, что почти закрывает висящий в простенке у окна поздний портрет Ахматовой...

А еще раскрутится та самая история с чужими письмами, которые Зина сначала прочитает, потом перепишет, заменив имя адресата своим, чтобы пофорсить перед подррккой фиктивным романом. Естественно, все раскроется, но Зина удивительным образом выйдет из этой некрасивой истории чуть ли не победительницей и снова навяжет Вере Ивановне свою назойливую опеку. В конце концов заслужит пощечину, которую совестливая Вера Ивановна сочтет крахом всех своих педагогических и человеческих убеждений. Зина озлобленно вспыхнет, почувствует себя на минуту беззащитной жертвой, какое-то время походит с лицом неправедно отвергнутой и одинокой, но после все-таки явится, постоит немым укором в сторонке (когда ребята будут выносить стариковский скарб из дома с терраской, идущего на слом), напросится на жалость и, прощенная, присоединится к классу. Как ни в чем не бывало быстренько расставит всех по местам - приведет в завидный порядок хаотичную ребячью мельтешню.

О, если бы нынешний зритель знал, каким волнением, до перехвата горла, в нас тогда отзывался протяженный финальный план, на котором в глубину кадра, к домам-новостройкам, под нервное фортепианное клокотанье Олега Каравайчука уходил, едва выбираясь из распутицы старого переулка, нагруженный антикварной жизнью грузовик, с которого ребята кричали Вере Ивановне:

"Догоняйте нас!.."
Догоняйте...

Два поколения, два ритма жизни, два языка, две нравственности... Впрочем, в фильме представлено и третье поколение: старые интеллигенты учителя, духовные наставники Веры Ивановны. Это в их доме не знающая сомнений Зина репетирует монолог Татьяны. И это они, люди уходившего поколения, произнесут в конце фильма ключевую фразу в ответ на растерянное признание Веры Ивановны, что не умеет-де объяснить ребятам, почему нельзя читать чужие письма. "Почему нельзя читать? - удивится старая учительница. - Нельзя, вот и всё!"

"Конечно, не в этой бесспорной истине сущность сценария Рязанцевой, - справедливо рассудил в предисловиии к нему, вышедшему отдельной книжкой, знавший толк; в такого рода материях Евгений Иосифович Габрилович. - Суть его (сценария. - А.Т.) глубже, прицельней - в самом образе Бегунковой, такой наивной, юной и страшноватой. Причем победа искусства в том, что страшноватость тут именно в неразрывной спаянности с этой юностью, лучезарностью, с открытым, незамутненным взором".

Да, конечно: именно в этот тип (он точно воплощен в фильме Светланой Смирновой), в так называемых "новых людей", всматриваются в первую очередь авторы "Чрких писем", прозревая их корни и угадывая перспективы. (Правда, тогда, в середине 70-х, даже при самом смелом воображении вряд ли можно было представить, как эти шестнадцатилетние "Саванаролы в мини-юбках", по меткому определению Габриловича, причудливо трансформируются в постперестроечную эпоху, сохранив снисходительно-презрительную жалость к "непрактичным" и "тонкокожим" и присвоенное с юности право решать за них.) Но, мне кажется, суть этой драмы не только в Зине. Суть в равной степени в Вере Ивановне, которую так умно, так обостренно-нервно играет Ирина Купченко. Она играет по-современному хрупкую веру. Уставшую. Обессиленную. "Я не люблю их, я не люблю детей. Когда они стали взрослыми..." - вот что в конце концов открывается социально-инфантильной героине Купченко и лишает ее воли. Такой героиней "шестидесятники" Наталья Рязанцева и Илья Авербах самокритично оценили исторические шансы поколения идеалистов на повороте эпохи. Даром что в кадре рассыпается, перед страшным признанием Веры Ивановны, горка старых книг, снятая рапидом.

Судьба простых истин в их повседневном употреблении, их цена - сквозная тема одновременно и режиссера Авербаха и сценариста Рязанцевой, работали ли они вместе или порознь. Потомственный питерский интеллигент Илья Авербах - к сожалению, рано умерший и не реализовавший в полной мере свой духовный и творческий потенциал - исследовал эту породу людей с медицинской въедливостью (недаром по первой профессии врач), тестируя своих героев состояниями счастья и поражениями. В "Чрких письмах" - на мой взгляд, лучшей его картине - историю одной общественной болезни (она же история одной веры) режиссер инструментовал почти как музыкальную пьесу. И обреченный исчезнуть старый сад с падающими налитыми яблоками, и сам город, наполовину еще деревянный, покосившийся, с церковью на пригорке, и немытые стекла местного рейсового автобуса, и необжитая комната молодой учительницы, где из каждого угла глядят добровольные "безбытность, бездомность" (ЛЯ. Гинзбург об Ахматовой), и эти падающие книги в старинных переплетах - не менее важные краски в многоголосье фильма, богатом смысловыми обертонами.

У Натальи Рязанцевой эта история тоже не вдруг написалась. Например, мотив "чужих писем" у нее однажды уже работал: в "Долгих проводах", поставленных за три года до этого Кирой Муратовой. Там героиня Зинаиды Шарко, издерганная страхом потерять подростка-сына, вступившего за ее спиной в переписку со своим отцом, ее бывшим мужем, отчаянно умоляет молоденькую почтальоншу дать ей знать, когда придет очередное послание "до востребования". И дальше следует замечательная по точности психологического рисунка сцена, когда они стоят, не глядя друг на друга, у широкого окна в зале вокзального почтамта, и готовящаяся стать матерью почтальонша молча, с опущенным, как на похоронах, лицом придвигает к героине лежащую на подоконнике посылку. Та, в свою очередь, тоже еще колеблется какое-то мгновение. Но материнское страдание, чувство, что из-под ног уходит почва, берут верх.

В "Чужих письмах" конверты вскрываются уже без рефлексий, под напором голого обывательского любопытства - этакого морально-психологического атавизма, сродни тому, к которому сегодня бойко адресуются не отягощенные рефлексией производители медийного продукта "За стеклом". ("Атавизмы и рудименты" называлась, по иронии, тема сорванного девятиклассниками урока биологии, на котором история с письмами как раз всплыла.)

Пересматривать этот фильм спустя четверть века необыкновенно интересно. Видишь, где сценарист и режиссер торопились назвать вещи своими именами и впадали местами в излишнюю учительскую пафосность (тогда-то она была вполне уместна - оформляла, так сказать, наши уже изрядно запутавшиеся к тому времени отношения с идеалами), а где, наоборот, провидчески угадывали дальнейшее развитие болезней. Но, разумеется, не только в том, что что-то "угадали", секрет неутраченной притягательности этой картины. "Чужие письма", как всякое подлинное произведение искусства, живут во времени и проницаемы для нового опыта, новых чувствований, новых сомнений.

Александр Трошин

Русское кино