Золотая коллекция русского кино Смотрите сегодня: "Собака на сене"

Проверка на дорогах

Художественный фильм

Автор сценария - Э. Володарский
Режиссер - А. Герман
Оператор - Я. Склянский
Ленфильм - 1972 г.
Выход на экран - 1986 г.

В титрах первого самостоятельного фильма Алексея Германа значилось: "По мотивам военной прозы Ю. Германа". Юрий Павлович - отец режиссера, популярнейший беллетрист, - всю войну пробыл на Северном фронте, что позволило ему оставить своеобразную летопись уникальнейшего военного быта. К партизанскому же материалу писатель обратился лишь раз, уже в 60-е годы, - написал повесть "Операция "С Новым годом", которую сам считал неудачной и в сборники свои не включал. По воспоминаниям сына, отец даже отговаривал его от постановки фильма по этой повести. В процессе работы над картиной режиссер и его сценарист Эдуард Володарский столь далеко ушли от конкретного первоисточника, что в конце концов даже не стали его указывать, ограничившись ни к чему не обязывающей формулой "по мотивам".

Впрочем, на месте этого титра с полным правом мог бы стоять другой: "По мотивам прозы журнала "Новый мир" 60-х годов". Свои кинематографические корни картина, безусловно, имеет, и о них речь пойдет ниже, но столь же важно и то, что "Проверка на дорогах" сделана в русле отчетливой, недвусмысленной литературной традиции. Традиции, определяющей художественные, нравственные и общественные принципы авторов.

"Проверка на дорогах" - это картина, созданная читателем "Нового мира" и для читателей "Нового мира" эпохи Александра Твардовского, когда голубовато-сиреневая книжка в чьих-то руках оказывалась опознавательным знаком общественной позиции данного индивида. От "Нового мира" - уважение к документальному факту, основанное на истовой вере в то, что подлинная история всегда выше, благороднее, гуманнее самого возвышенного мифа. Именно документальный кино- и фотоматериал в невероятных количествах отсматривала группа Алексея Германа, готовясь к съемкам фильма.

От "Нового мира" - предпочтение, отдаваемое в военной теме первому периоду Великой Отечественной, когда очевиднее сказалась решающая роль "простого человека" в судьбе Отечества.

От "Нового мира" - и центральные герои: в командире партизанского отряда Локоткове без труда угадывается целая вереница новомирских "мужиков" - взять хотя бы того же Федора Кузькина из повести Бориса Можаева с выразительным авторским названием "Живой" (в журнальном варианте цензура настояла на нейтральном "Из жизни Федора Кузькина"). За майором Петушковым стоят особисты из повестей Васи-ля Быкова, в особенности - "Мертвым не больно".

От "Нового мира" - подчеркнутая ориентация на традиции русской литературной классики: рке первая сцена - нападение партизан на вражеский обоз на зимней заснеженной дороге - обращала к толстовской эпопее, напоминала о "дубине народной войны".

И, наконец, если речь идет о "Новом мире" 60-х, то неизбежно возникает еще одно имя: Александр Солженицын. И названия: "Один день Ивана Денисовича", "Матренин двор", "Случай на станции Кречетовка". Под знаком солженицынской прозы в это десятилетие и существует "Новый мир".

Это еще не легендарный Александр Исаевич Солженицын - символ и синоним советского диссидентства, но пока что прежде всего писатель, являющийся наиболее полным воплощением новомирскои тенденции в глазах создателей фильма "Проверка на дорогах" и его зрителей. Именно в таком качестве входит Солженицын в фильм Алексея Германа.

Уже сам по себе мотив испытания на прочность человеческого в нечеловеческих условиях, проведенный через весь фильм с энергичнейшей последовательностью и выведенный наружу в окончательном названии картины "Проверка на дорогах", мог бы, допустим, напомнить об "Одном дне Ивана Денисовича". Впрочем, авторы фильма в каком-то смысле напрямую заимствуют этот мотив из знаменитой повести.

С первых же кадров речь идет о еде - с пролога, где под осенним дождем мужики с лицами, стертыми голодной тоской, раскапывают бурты с картофелем, а деловитые немецкие солдаты поливают картофель ядовитой жидкостью, чтобы нельзя было его есть. И дальше, в следующей сцене, где завистливо шепчутся в засаде мужики, глядя, как лихо расправляется один из немецких обозников с банкой тушенки.

И крестьянка (Майя Булгакова) будет кричать командиру Локоткову, что уж лучше выдать партизан немцам, те хотя бы дадут чем ребятишек подкормить, если свои на погибель оставили. Боевое задание в финале - отбить у немцев на станции эшелон с продовольствием - забота опять о еде, о пропитании, чтобы выжить.

Не солженицынская ли это "пайка", которая на грани жизни и смерти приобретает некий вселенский смысл, вытесняя мысли обо всем остальном, сводя само понятие жизни к чисто физическому выживанию? Способен ли в этом состоянии человек остаться человеком? И если да, то как возникает это неистребимо человеческое, что собой представляет, как передать его на экране?

Уже сами по себе средства, избираемые авторами "Проверки на дорогах" для ответа на эти вопросы, свидетельствуют о принципиальной традиционности - в лучшем, высоком смысле - их работы. Основная нагрузка падает прежде всего на сценарную, драматургическую основу - на историю, выстроенную с безукоризненной лапидарностью притчи. Сценарий картины, безусловно, - лучшая работа Эдуарда Володарского, где помимо обычного для него профессионализма присутствует еще и вдохновение.

Итак, речь идет о столкновении двух точек зрения на оступившегося человека. Комиссар отряда требует самого сурового возмездия, мудрый командир настаивает на необходимости поверить человеку. Конечно, именно его подлинно народная точка зрения в конце концов и восторжествует: оступившийся ценой жизни искупает свою вину, а подвиг его решает успешный исход рискованной операции.

Здесь пересекаются традиция литературная и традиция кинематографическая. И ряд кинематографический также внятен и богат. Можно вспомнить о зиме как испытании, - например, "Радугу" Марка Донского. Или найти аналогию сюжету о доверии к человеку, - предположим, экранизацию пьесы Леонида Леонова "Нашествие" режиссера Абрама Роома. Приемы пристальной, направленной детализации легко обнаружить в творчестве режиссера Иосифа Хейфица. Или в "Рабочем поселке" Владимира Венгерова - недаром эту картину, на которой Алексей Герман проходил свои кинематографические университеты, он не раз потом вспоминал в многочисленных интервью (заметим, что сценарий Веры Пановой был опубликован все в том же "Новом мире").

Наконец, замечательно традиционен и сам сюжетный пафос фильма. В конечном счете в советском кино всегда существовали две концепции победы. По одной из них - сугубо официальнои - воина предстает как столкновение двух военных государственных машин, и советская оказывается заведомо совершенней германской. Эта концепция идет от "Падения Берлина" до "Освобождения" и многочисленных "штирлициан". Но есть и другая - та, где военной машине и солдату, как ее винтику, противопоставлен отдельный человек в своей человеческой полноте. Точнее всего сформулировал эту концепцию еще в годы войны Александр Довженко, заметив в записной книжке: "А народ, весь, в целом, надо поставить над войной. Чтобы он в картине был крупнее войны..."

Герои фильмов, в которых главенствует вторая концепция, всем существованием своим противостоят законам военного времени. Не истребление врага здесь конечная цель - она лишь следствие основной задачи: спасение Родины как рода. Спасение Дома. И домашних своих, которых - миллионы. Народ. В партизанском лесу у Германа не боевая единица дислоцируется - живут люди. В лесу - дом. Растят детей, любят, даже устраивают танцы. Потому и командир Локотков у Ролана Быкова подчеркнуто невоенный человек, домашний. Парит ноги (радикулит!) при первой возможности, травит байки про Гитлера.

На войну ходит как на работу. И фамилия у него такая невоенная, уютная - не от чувства ли локтя?

Майор Петушков у Анатолия Солоницына потому прямой антипод герою Быкова, что живет одним - ненавистью. И причина ненависти для авторов не столь важна. В первых вариантах сценария Петушков был особистом, присланным в отряд с Большой земли; однако киноруко-водство запротестовало, и Герман, обычно неуступчивый, согласился на изменение биографии неожиданно легко. Пусть не особист, а такой же окруженец, как и другие. Пусть ненависть его освящена болью за сына, сгоревшего в танке. Все равно: ненависть остается ненавистью, она - бесплодна. С ней можно геройски умереть, но жить и выжить с ней невозможно.

И поэтому в эпилоге, где после кромешной военной зимы наступает победная весна, последнее слово предоставлено именно Локоткову - все в том же звании капитана, без наград, но беспредельно счастливому, что выстояли. Готовому опять подставить неширокое свое плечо под застрявший грузовик, как при любой общей необходимости с неизменным: "Давай, родненькие, давай!"

"Родненькие" - в этом весь смысл для него: этим страна спаслась и победила в войне. Вот он, итог традиции.

1971 год - самое время подводить итоги: "Новый мир" Твардовского не существует более года, готовится, вот-вот выйдет "историческое" постановление ЦК КПСС об очередных мерах, которые необходимо предпринять в области кино, "оттепельные" иллюзии окончательно развеялись, и каждому художнику необходимо определить свою позицию в новой жесткой ситуации.

Между тем есть в сюжете фильма один существенный момент, который отделяет его от описанной традиции, диссонирует с ней. Дело в том, что в качестве оступившегося здесь выступает не просто окруженец, а тот, кто пошел служить в полицаи. Отношение к подобному персонажу в новомирской традиции однозначно: в 1970-х на страницы журнала успел прорваться и прогреметь "Сотников" Василя Быкова. По этой повести через 6 лет Лариса Шепитько поставит свой лучший фильм "Восхождение", построит сюжет на параллелях с евангельской историей: человеку, попавшему в плен и согласившемуся стать полицаем, там будет отведена роль Иуды. Фильм Ларисы Шепитько прозвучал как полемический ответ "Проверке на дорогах".

Собственно, из общего строя "Проверки на дорогах" Лазарев - вчерашний таксист, потом пленный и полицай - откровенно выпадает. Насколько сливаются со своими героями Ролан Быков и Анатолий Солоницын, растворяясь без остатка в своих ролях, настолько неплотно притерт к своему Лазареву, попросившему принять его в партизанский отряд, Владимир Заманский. Зазор между исполнителем и персонажем совершенно откровенен. Можно было бы счесть это просчетом режиссера, пригласившего на роль удалого таксиста, любителя хорошо и весело пожить, а потом угрюмого полицая одного из самых тонких и одухотворенных людей в актерском цехе. Но это был не просчет, а выбор: известны и другие кандидатуры на эту роль: Владислав Дворжецкий, Владимир Высоцкий. То есть ряд самих претендентов был близким

В чем, собственно, состоит глубинный сюжет роли Лазарева? Человек, стремящийся любой ценой избежать физической смерти, обнаруживает, что его стремление выжить во что бы то ни стало приводит его на грань гибели духовной - и она оказывается во сто крат ужаснее. Такой страшной ценой Лазарев открывает в себе личностное начало, о котором не подозревал ранее. И становится ясно, что только сам герой, и никто более, сможет решить, как жить ему теперь с собственным открытием. Вот эту муку личностного самосознания не играет даже, но просто приносит с собой в фильм Владимир Заманский,

Тот человек, который пошел в полицаи из страха быть уничтоженным, уже умер до начала сюжета фильма. На экране бывший сержант Лазарев уже решил во что бы то ни стало уйти к партизанам. Он стал совершенно иным, чем прежде, человеком. И это в фильме подчеркнуто историей двойника и вместе с тем антипода Лазарева - другого полицая, которого остро, на грани истерики играет Николай Бурляев. Вот кто поистине исчерпывается своим инстинктом выживания, вытеснившим в нем все человеческое настолько, что даже пластика роли оказывается уже не столько человеческой, сколько заячьей. Юный двойник-антипод - это воплощенный кошмар, преследующий Лазарева в кульминационных точках сюжета. И когда в финальной сцене Лазарев "пришивает" подонка-мальчишку к земле очередью из пулемета, это выглядит как приговор Лазарева и собственному прошлому.

Евгений Марголит

Русское кино