Преступление и наказание

Художественный фильм

(2 серии)

Авторы сценария - Н. Фшуровский, Л. Кулиджанов

Режиссер - Л. Кулиджанов

Оператор - В. Шуйский

Киностудия им. М. Горького. 1969 г.

"Меня зовут психологом, - писал о себе Федор Михайлович Достоевский, - неправда, я лишь реалист в высшем смысле, то есть я изображаю все глубины души человеческой". Эти-то глубины души и были весьма заманчивы для кинематографа 60-х. Череда экранизаций Достоевского появляется неспроста: кино, уставшее от нередко плакатной прямолинейности сталинского периода и поверхностного во многом лиризма оттепельной поры, жаждало психологической глубины и изощренности. А за этим рука кинематографиста сама собою тянулась к Достоевскому.

К "Преступлению и наказанию" обратился в 1968 году и режиссер Лев Кулиджанов. Свою задачу он определил следующим образом: "Все должно быть просто, - ведь роман реалистический". Заметим, что авторские характеристики Достоевского: "...я реалист в высшем смысле" - Кулиджанов не принял в расчет, и, видимо, вполне сознательно. Ему был нужен Достоевский - реалист, Достоевский - психолог, но без всяких "высших смыслов".

И дело здесь не только в ограниченных возможностях подцензурного искусства, каким, без сомнения, являлось кино. Но и в состоянии общественного сознания, в ту пору еще глубоко чуждого всяческой метафизике. Генеральная тема Достоевского - "Дьявол с Богом борется, и поле битвы - сердца людей" - оставалась, увы, за пределами осознания и понимания.

Кулиджанов делал фильм о студенте Раскольникове, совершившем "идейное" преступление на основе философии вседозволенности. И наказанного страшными, "паче каторги", муками совести. Кто станет утверждать, что книга не об этом? И об этом, безусловно, тоже. Режиссер воспринял роман как потрясенный, очарованный читатель, словно бы впервые открывающий Достоевского. "Да ведь по локти в золоте купались!" - восторженно вспоминал работу над ролью актер Георгий Тараторкин на встрече со зрителями. И зрителям было вполне достаточно почти мальчишеского эмоционального всплеска. Ибо то был, условно говоря, "подростковый" этап в чтении Достоевского - не только для режиссера и съемочной группы, но и для широких читательских масс.

Тем не менее позиция Кулиджанова по отношению к первоисточнику не может не вызывать уважения своею, скажем так, осторожностью. Он пытается сохранить сюжет в максимальной полноте, поступаясь только немногими побочными линиями. А то странное, казалось бы, обстоятельство, что Кулиджанов, при всей бережности к роману, жертвует самым принципиальным для его смысла центральным эпизодом, в котором Соня читает Раскольникову из Евангелия о воскресении Лазаря, вполне объяснимо: эпизод имеет отношение к "высшему смыслу", который не вписывается в реалистическую концепцию фильма,

Кулиджанов выбирает черно-белое изображение, что выгодно отличает его картину от цветового безудержа фильмов по Достоевскому, снятых Иваном Пырьевым Кулиджанов предпочитает опереться на графические иллюстрации М. Добужинского и гравюры В. Фаворского, многие кадры оператора Вячеслава Шумского стилизованы под изобразительную классику, навеянную художникам творчеством Достоевского.

Точность и тщательность выбора исполнителей очевидна: ни один актер не оскорбит зрителя грубым несходством с персонажем романа. Более того, есть в фильме несколько актерских работ, в связи с которыми речь может идти не только о внешнем сходстве с героями, и даже не только о добротной, профессиональной игре. Нужно было угадать в знаменитом Смоктуновском единственно возможного Порфирия Петровича. Нужно было разыскать никому не известных Георгия Тараторкина и Татьяну Бедову, всей своей актерской психофизикой совпадавших с Раскольниковым и Соней.

Тараторкин ровно настолько красив и юношески нескладен и худ, резок в движениях и интонациях, чтобы его появление на экране пронзило нас радостью узнавания: вот он, Родион Раскольников - именно такой, каким написал его Достоевский. Актер отдается своей запредельно трудной роли с самоотверженностью молодости, с той изумительной благодарностью дебютанта, что готов сжигать и тратить себя без остатка, - но как раз иначе Раскольникова играть нельзя. Впрочем, не только Раскольникова, Вспомним Екатерину Ивановну в исполнении Майи Булгаковой, это судорожное биение на грани безумия и смерти, этот не замирающий даже в молчании вопль отчаяния. Воистину Достоевский требует от актера "полной гибели всерьез".

Между тем сам режиссер декларировал умеренность: "Я не прочитал Достоевского как нечто шумное, динамичное, внешне экспрессивное". Оттого, надо полагать, в работе Тараторкина постоянно чувствуется сдерживающая режиссерская рука, Кулиджанов не позволяет актеру чрезмерного выражения страстей: иной раз важнее проход Раскольникова по улице, его долгое стояние на мосту или то, как лежит он в своей каморке лицом к стене и спиною к зрителю. Вот в этих-то эпизодах режиссер добивается от актера выполнения весьма сложной задачи: молчания, кричащего о боли, бездействия, исполненного крайнего напряжения всех душевных и физических сил.

Знаменательно, что и в сцене убийства старухи-процентщицы Кулиджанов последовательно избегает всяческой аффектации, хотя эпизод этот несет в себе по меньшей мере два искушения: трактовать его как триллер либо как кровавое натуралистическое действо. Кулиджанов минует оба пути. Во-первых, в квартире старухи довольно светло, что вполне естественно, так как дело было "в семом", то есть в седьмом часу летнего дня. И обстановка комнаты по-мещански уютная и прозаичная. Алена Ивановна и Раскольников ведут свой диалог на вполне бытовой ноте. И только в тот момент, когда она наклоняет голову, распутывая "заклад", а убийца выхватывает свой топор, движение в кадре замедляется и раздается звук, подобный удару колокола - лейтмотив фильма. Камера фиксирует лишь спину Раскольникова, его взмах топором и упавшее тело старухи, но таким образом, что все натуралистические подробности остаются вне кадра.

Затем, когда внезапно явится сестра Лизавета и Раскольников вынужден будет совершить второе - вынужденное - убийство, мы увидим лишь наивный ркаснувшийся Лизаветин взгляд, ее детски-беспомощное движение рукой, как если бы она сказала: "Ах, нет... этого не может быть..." И все. Вообще же этот эпизод очевидно носит характер какой-то тягостной необходимости для режиссера, обязательного фабульного момента, за которым и начинается то главное, дорогое, ради чего и делается фильм Для Кулиджанова в преступлении и наказании Раскольникова несомненно и во много крат важнее второе. Рефреном через весь фильм проходит страшный сон Раскольникова, где он, задыхаясь, бежит от настигающей погони и, перемахнув через перила моста, бросается, как в ад, в темную невскую воду. У Достоевского Раскольников говорит: "Я не старушонку убил, я принцип убил". Фильм же упорно подчеркивает: себя убил. И если говорить об изобразительной доминанте картины, то это будет крупный план Раскольникова, его огромные лихорадочные глаза, в которых бьется страдание.

Режиссер предельно смягчает существенный для Достоевского мотив - ненависти, возникшей в Раскольникове по отношению к близким: матери и сестре. Тараторкин играет скорее досаду, невротическую раздражительность. Опять побеждает психология без "высшего смысла", в категориях которого состояние героя определяется понятием "одержимость бесами". Поэтому вполне естественна неудача, постигшая режиссера в трактовке важнейшего из персонажей - Свидригайлова.

Его играет замечательный актер Ефим Копелян. Играет старательно и профессионально, даже понимая, что Свидригайлов - один из двойников Раскольникова. В фильме, вслед за романом, Свидригайлов осознается как предельное воплощение той части раскольниковской души, которая добровольно отдается в обдержание злых сил. В мировоззренческой и художественной системе Достоевского Свидригайлов - бес. Но реалист Кулиджанов, прекрасно понимая это, не в силах преодолеть традиций реалистического жизнеподобия. Самое большее, на что режиссер рискнул, - несколько наивные портретные ухищрения. В результате Свидригайлов предстает на экране с мефистофельским, нарочитым изломом бровей и вкрадчивыми интонациями заурядного совратителя.

Иное дело - следователь Порфирий Петрович. Смоктуновский, сыгравший в "Преступлении и наказании" одну из вершинных своих ролей, рассказывал, как мучительно и долго искался сам облик Порфирия. И счастливо нашелся: безликая стертость, бесцветные бровки, плешь, окруженная жиденькими волосиками. Но во сто крат ценнее точно найденная интонация: ровный, бесцветный - под стать облику - голос, тихая, журчащая речь. Он плавно движется, мягко ступает (во время съемок актер специально снимал обувь и ходил босиком) - обволакивает, окутывает. "Да что же это вы, батюшка, так побледнели?.. Дело следователя это, так сказать, свободное художество... Да вы, Родион Романыч, и убили-с." Что это: приемы садиста-любителя? Скука чиновника, уставшего от "свободного художества"? Или неотвратимый голос судьбы? А может быть, невнятное, надоедливое бормотание совести: покайся, покайся - от меня не убежишь...

Дуэт Смоктуновского и Тараторкина напоминает о знаменитой полифоничности Достоевского. Кино преподносит эту полифонию прежде всего в визуальных образах. Так, Раскольников - весь в сочетании черного и белого, света и тени. Он длинен, нескладен, составлен из резких линий и острых углов. Порфирий - округл, гладок и скользок, как шар, сер, без светотеней, и плавен даже в самых внезапных перепадах настроения. При этом актерами с удивительной точностью передано глубинное родство, внутреннее единство мучителя и жертвы, их таинственная тяга друг к другу.

Диалог Порфирия и Раскольникова, на который режиссер столь щедро тратит экранное время, подводит нас к идейной сердцевине фильма. Спроста ли Кулиджанов из всех романов Достоевского избрал именно этот? Фильм вышел на экраны в 1970 году. Возможен ли был на излете 60-х, когда стал недопустимым прямой разговор о преступном сталинском режиме, лучший тактический маневр, чем обращение к "Преступлению и наказанию"? Вполне гласно, в широком прокате, на широком экране замечательные актеры посредством гениального текста прямо объясняют, что нельзя оправдать ничью и никакую кровь. Что нет и не может быть права на убийство, на преступление. Что никакое абстрактное счастье неких грядущих поколений таким образом приобрести нельзя.

Звучит в полифонии фильма и еще один - тихий, беззащитный, детски срывающийся, но сильный подспудной убежденностью голос. В своей знаменитой "пушкинской" речи Достоевский восхищался Татьяной Лариной и дивной тургеневской Лизой Калитиной. Тогда как и сам он создал женский образ, не имеющий себе равного по высоте и свету не только в русской, но и во всей мировой литературе, - Соню Мармеладову, "вечную Сонечку".

В фильме, как и в романе, она появляется в первый раз при всех аксессуарах своего грешного ремесла - в кричащей мантильке, нелепой и вызывающей шляпке с пером, в грубом макияже. Но с каким облегчением затем режиссер сдирает с нее всю эту шелуху! Вопреки тексту первоисточника, вместо скромной шляпки, он покроет ее голову черным монашеским платком, из которого ясным жемчугом засветится чистое и кроткое Сонино лицо. На Соне черное платье, и в темной ее комнате оператором Шумским так устроено освещение, чтобы еще раз настойчиво подчеркнуть сияние во мраке этого светоносного липа.

Родион Романович приходит, чтобы раскрыть свою страшную тайну той, которую "давно выбрал", приходит, не зная, для чего - мучить и мучиться или искать опоры и спасения. Эта сцена - одна из лучших в фильме. Раскольников бросает слова признания резко, холодно, почти злобно, держась за цинизм с отчаянным упорством гибнущего. Соня с детским ркасом, наивным непониманием слушает странные идеи "подпольного" философа Но вот слабый, срывающийся голосок ее взлетает, вдруг обретая звенящую, гневную силу: "Это человек-то вошь!.. Убивать? Убивать-то право имеете?.. Молчите! Не смейте, богохульник, ничего, ничего-то вы не понимаете!" Как если бы едва мерцавший, робкий огонек внезапно обратился в пламя - так преображается Соня: слабость становится силой, наивность - мудростью. И спадает с Раскольникова показной, надрывный цинизм Здесь актер находит для героя единственно верный пластический ход: гордец Раскольников, словно разом надломившись, падает на колени перед Соней. И над ним светит, возносится запрокинутое Сонино лицо, и звенит невыносимым страданием ее срывающийся голос "Ах, что это, что это вы над собою сделали!"

Как читатель, впервые открывший "мрачного" Достоевского, неожиданно для себя ощущает в нем некий свет, так режиссер чувствует и передает в "Преступлении и наказании" свечение романа. При этом в своих интервью режиссер указывал на то, как важны в его фильме светлые натурные кадры, как будто сводя тем самым понятие света к категориям физической реальности. Однако это было скорее словесной уловкой художника. В фильме же, в упомянутых натурных кадрах, хотя и в глубине, но всегда в центре композиции обнаруживается храм. И неспроста так настойчиво высветляется облик Сони - единственной из всех персонажей, обладающей сокровищем веры. Это ее ясный и требовательный взгляд заставит поколебавшегося Раскольникова вернуться в участок и произнести давно готовые слова: "Это я убил тогда старуху-чиновницу и сестру ее Лизавету топором и ограбил".

Здесь кадр начинает светлеть и высветляется до полной белизны. Стоит ли объяснять, что это и есть искомый свет. Свет, обретаемый душой, знакомой с мукой и счастьем покаяния.

Валерия Горелок

Русское кино