Золотая коллекция русского кино Смотрите сегодня: "31 июня"

Комиссар

Художественный фильм

Автор сценария и режиссер - А. Аскольдов

Оператор - В. Гинзбург Киностудия им. М. Горького. 1967 г. Выход на экран - 1988 г.

"Комиссар" - это фильм, который обязательно должен был появиться в 60-е годы. Когда интеллигентная публика вслед за Булатом Окуджавой повторяла, как заклинание: "Я все равно паду на той, на той единственной гражданской. И комиссары в пыльных шлемах склонятся молча надо мной". Когда один за другим выходили "Баллада о комиссаре", "Чрезвычайный комиссар", "Комиссары", и это были фильмы талантливые и достойные. Когда кинематограф открыл для себя поэзию реалий предметного мира, поэзию документа, и открытие это обострило вкус головокружительной метафоры...

В то же время "Комиссар" - это фильм, который на экран в 60-е годы выйти никак не мог. Ибо тенденции, растворенные в кинематографе этих лет, он в себе сконцентрировал, - и открылись вещи, названия которым erne не было в общественном языке.

Эпоха "оттепели" не только не развенчивала миф революции, миф Гражданской войны - она укрепляла его вдохновенно и успешно. Отказавшись от пафоса духового оркестра, эта эпоха переложила мифологические тексты на интимный лад.

Уже не масса в целом, но каждый в отдельности - герой ли на экране, зритель ли в зале - выяснял свое отношение к великой основополагающей идее.

В этом новом качестве миф революции, как миф творения, противопоставлялся настоящему. "Я делал фильм о том, как из крови и грязи рождается новая революционная нравственность", - формулировал свою задачу режиссер Александр Аскольдов без всякой иронии и дипломатических ухищрений, на которые, видимо, совершенно не был способен. И не когда-нибудь, а много лет спустя после съемок фильма, в 1988 году.

Уж не эта ли неиссякающая вера в незыблемость высоких основ совершила некогда чудо: выпускник; Высших режиссерских курсов (а до того чиновник Министерства культуры СССР) Александр Аскольдов добился разрешения снимать дипломный фильм по рассказу умершего в опале Василия Гроссмана, да еще на еврейском материале.

Впрочем, никакой крамолы рассказ Гроссмана "В городе Бердичеве", написанный в 1934 году и несколько раз переизданный в 60-х, в себе не содержал. Это история про то, как революция врывается в будни нищей еврейской семьи в облике 36-летней бывшей прачки, а ныне комиссара. Она рожает своего ребенка под кровом дома этой семьи. Революция открывает перед обывателем свое человеческое лицо и тем убеждает его в своей правоте.

Рассказ был безусловно талантлив, что сразу же при его публикации отметили писатели, чьи имена уже в пору создания фильма были на устах: Бабель и Булгаков.

Известно ли было все это Аскольдову? Вероятно, да: автор одной из первых серьезных статей о драматургии Булгакова, он был вхож в дом Е. С. Булгаковой. Первое филологическое образование сослужило Аскольдову хорошую службу - режиссер показал себя для начала прекрасным читателем. Прежде всего он принялся воспроизводить предельно сгущенную материальную среду гроссмановского рассказа: горбатые улочки, мощенные булыжником, низенькие мазанки, утопающие в зелени, библейские типажи и т. д. и т. п. - с одной стороны, и переполняющую экранное пространство своим свирепым ликованием конную лаву - с другой. И на экране возник мир бабелевской "Конармии", явно произведший в свое время сильнейшее впечатление на Гроссмана и откликом явившийся в фильме.

Аскольдов не только вкладывает в уста жестянщика Магазанника монолог о "добром Интернационале", который представляет собой не что иное, как вариацию на тему рассуждении бабелевского Гедали об "Интернационале добрых людей, но, по сути, делает и отцом ребенка., главного героя бабелевской "Конармии". "Печальный, всегда молчаливый" - единственное, что известно о нем из рассказа Гроссмана. В фильме уже у героя две приметы: очки и имя Кирилл. И то и другое принадлежит рассказчику в "Конармии" - Кириллу Васильевичу Лютову.

И главное. Именно от Бабеля, а не от Гроссмана идет вдохновенная экзальтированность, чрезмерность поэтики "Комиссара". И гипертрофированная предметность, и вычурность символики оттуда же. Температура фильма на несколько градусов выше, чем температура рассказа. В фильме есть надсад, в рассказе отсутствующий: интонация усилена до крика.

Откуда же в картине возникает это напряжение, рассказу Гроссмана несвойственное? Не от извечного ли стремления советского кино соединить несоединимое: веру в железный закон вне-личностной исторической необходимости с истовой жаждой счастья каждого отдельного индивида, каждой "человеческой души"? Вот это самое: "Я хочу Интернационала добрых людей, я хочу, чтобы каждую душу взяли на учет и дали бы j ей по первой категории. Вот, душа, пожалуйста, I имей от жизни своей удовольствие", - о чем мечтает маленький бабелевский Гедали, которого почти дословно повторяет маленький аскольдовский уже - не гроссмановский - Магазанник.

Грандиозность этой задачи при всей ее отчаянной проблематичности и делает советское кино действительным событием мировой культуры XX века. Ибо никакой другой кинематограф не воплотил с такой силой невероятную жажду всеобщего братства - от "Броненосца "Потемкин" до "Андрея Рублева" (знаменательно признание Андрея Тарковского: "Мой фильм о том, как; всенародная тоска по братству породила "Троицу").

Но всякий раз оказывалось, что чаемое единство недостижимо, и одно из начал должно быть приглушено. Подавлено.

Особенность же именно "Комиссара" в том, что оба эти начала в фильме звучат в полный голос, доведены до предела. Отсюда своеобразная эклектика, языка картины, в которой документализм кино 60-х прямо-таки сшибается с откровенной символикой, которая выглядела бы архаично даже для 1967 года, если бы не ощущение значимости ее для режиссера С настойчивостью, если не навязчивостью, он воспроизводит в разных вариациях один и тот же мотив, для выражения которого дебютанту совершенно откровенно не хватает именно слов в том общественном языке эпохи, о котором шла речь вначале.

Быть может, более всего Аскольдов приблизился к желаемому результату в потрясающей сцене с пушкой, где обнаженные детские тельца как бы перечеркнуты на экране грандиозным и жутким приспособлением для убийства, громыхающим по булыжнику местечковой улочки. Создается ощущение предельной хрупкости, уязвимости отдельной человеческой жизни, готовой в любой миг оборваться безвозвратно.

Патетический рефрен множества произведений социалистического реализма - "на место одного придут тысячи" - в "Комиссаре" неожиданно подвергается сомнению. Конечность одной человеческой жизни вдруг начинает вызывать опасения в конечности жизни человеческого сообщества в целом Вся масса оказывается состоящей из отдельных людей, каждый из которых ужасающе смертен. Безжизненная песчаная пустыня, бойцы, косящие песок, наконец, конная лава без седоков, летящая во всю ширь широкого экрана под колокольный звон, - все эти видения посещают комиссара Вавилову в момент родов. На место тысяч приходит один. Новорожденный. И в некоем высшем смысле один и тысячи оказываются равны друг другу.

Собственно, еврейская тема и возникает здесь именно в таком аспекте: оказывается, целый народ может погибнуть - до единого человека. Как один человек.

Открытие, которое в сознании Вавиловой попросту не умещается. Как выражение поэтики "Комиссара" в целом можно рассматривать потрясающий монтажный стык перед взором потрясенной Вавиловой, ощутившей повседневный ужас, в котором живет семья Магазанников, возникает видение будущего: шествие евреев в фашистское гетто. Сама по себе эта врезка смотрелась бы лобовым приемом, если бы не была смонтирована с портретом героини - удивительным лицом Нонны Мордюковой, ужасом, на нем отразившимся. Самое жуткое для Вавиловой - необъяснимость увиденного и тем более страшный его смысл.

Героиня в рассказе Гроссмана уходит, чтобы выполнить до конца свой революционный долг. Героиня же Аскольдова и Мордюковой уходит прежде всего для того, чтобы защитить жизнь приютивших ее добрых людей. Мордюкова играет ее уход еще и как бегство от страшного видения, перед ней вставшего, от жуткого этого танца в погребе перед грядущей гибелью, когда и лиц-то уже не видно, а только взмахи рук - детских, женских, мужских в надвигающейся тьме, которая скоро поглотит их всех навечно.

Вавиловой в рассказе предстоят новые революционные бои. Вавилова в фильме движется к смерти. Причем гибнет она в сражении на совершенно опять-таки пустынном (теперь уже мертвенно снежном) пространстве, где воюет не масса бойцов, как в первых кадрах фильма, а стремительно редеющая их горстка. Отказ от природного своего предназначения - быть женщиной, женой, матерью - гибелен, ибо он, по существу, отказ от жизни. Так читается финал фильма.

Однако картине стремительно пустеющего поля боя предшествует еще один кадр тоже опустевшего пространства - это заснеженный квадрат двора Магазанников.

Значит, и этот способ существования, отстраненный от социальных битв, тоже оказывается самоубийственным. Логика самодвижения жизни, которую отстаивало, воспевало кино 60-х, так же точно не срабатывает, как и противоположная ей логика достижения всеобщего счастья путем насилия.

И в способе жизни Вавиловой, и в способе жизни Магазанника для автора фильма заключен высокий и безусловный смысл. Однако оба они, как показывает фильм, в конечном счете смертельно уязвимы. Первозданная мудрость элементарного человеческого быта оказывается бессильной перед вторжением Истории, видящейся из семьи Магазанника только грандиозным гибельным хаосом. Высокому смыслу Дома не дано восторжествовать, как и не менее высокому смыслу переустройства мира.

И поля исторических сражений, и немудрено-мудрое человеческое жилье, где течет жизнь многих поколений, существуют здесь в едином общем пространстве, однако остаются в то же время чуждыми друг другу. Себя друг в друге они не узнают.

Две центральные фигуры фильма - это две выразительные сольные партии, которым на протяжении фильма ни разу не дано - и не может быть дано - общего дуэта. Вавилова - Нонна Мордюкова и Магазанник - Ролан Быков объединены Аскольдовым чисто монтажно: они сопоставлены, как бы сосуществуют друг с другом. За исключением единственного разговора в погребе (перенесенного, как уже упоминалось, из бабелевского рассказа "Гедали") на тему "доброго Интернационала", диалогов у героев нет. Два мира рассматривают друг друга - сочувственно, даже доброжелательно, но неизменно сохраняя демаркационную линию.

В образе Вавиловой словно бы откликается беспредельное российское пространство, как бы специально созданное для грандиозных исторических потрясений, безостановочного движения многомиллионных масс. В Магазаннике Ролана Быкова - скученность еврейских местечек, загнанных в черту оседлости, где пространство грозит превратиться в точку - остается только руки простереть: Боже! Магазанники видят в Вавиловой женщину - странную, поскольку она носит солдатскую шинель и маузер, но именно женщину, которая, как: ей положено, рожает дитя. Вавилова же (это совершенно непонятным образом сыграно Мордюковой) видит этот дом как единое, нерасчленяемое целое, как плоть едину, в принципе не различая никого по отдельности. Видит мир - не враждебный, но живущий лишь повседневными заботами, в стороне от великой идеи, а потому - мир для нее чужой.

В конце концов национальные различия в "Комиссаре" вольно или невольно оказываются метафорой. Мир большой Истории, в котором господствует закон больших чисел, и мир частного, отдельного человека - мир бесконечно малых величин - в "Комиссаре" предстают фатально отделенными друг от друга, как бы разноязыкими народами. Несоединимое не соединяется. И несостыкованное это сосуществование в объективно едином пространстве делает оба мира предельно уязвимыми. Друг друга эти миры поддержать не могут. Такая система обречена на гибель.

В рассказе Гроссмана 30-летней давности Александр Аскольдов с дистанции времени вычитал и судьбу самого писателя, у которого в этом самом городе Бердичеве семь лет спустя после написания рассказа погибла мать, казненная вместе с тысячами других евреев. Ее памяти Гроссман посвятил позже свой роман "Жизнь и судьба", где и пришел к выводу о нежизнеспособности системы, которой пел оду в своем рассказе.

И режиссер Аскольдов, задумав оду революционному идеалу, создал в результате реквием по нему, эпитафию вселенскому порыву одних и вселенскому же терпению других. Фильм "Комиссар" был запрещен в 1967 году и вышел на экраны только двадцать лет спустя - в 1988-м.

Евгений Марголит

Русское кино