Золотая коллекция русского кино
Смотрите сегодня:

Иваново детство

Художественный фильм

Авторы сценария - В. Богомолов, М. Папава

Режиссер - А. Тарковский

Оператор - В. Юсов

Мосфильм. 1962 г.

В первом творческом объединении киностудии "Мосфильм" тихо паниковали: гибла "плановая единица". Материал по рассказу Владимира Богомолова "Иван" был снят, но он никуда не годился: герой выглядел ходульным, война - облегченной, игрушечной. Надо было искать другого режиссера, который бы снял новый фильм. Какой? Худсовет в лице маститых Бориса Барнета, Ефима Дзигана, Григория Рошаля исторгал из себя что-то вроде колдовских заклинаний: война должна выглядеть трагичной, герой - полным ненависти и жажды мщения.

И свершилось. Явился Андрей Тарковский, выпускник ВГИКа, воспитанник мастерской Михаила Ромма. Представил в конце мая 1961 года литературный сценарий, написанный им совместно с однокурсником Андреем Михалковым-Кончаловским (хотя в титрах авторами остались Владимир Богомолов и Михаил Папава). Создал новую съемочную группу, пригласив оператора Вадима Юсова, композитора Вячеслава Овчинникова. На главную роль выбрал пятнадцатилетнего Николая Бурляева. Киногруппа приступила к съемкам, которые длились всего пять месяцев - невиданно короткий по тем временам срок.

А весной 1962 года на дискуссии о киноязыке режиссер Михаил Ромм, учитель Тарковского, уже имел все основания сказать собравшимся, а это был весь цвет советского кинематографа: "Запомните это имя - Андрей Тарковский". И дальнейший спор на трибуне и в зале завертелся вокруг фильма дебютанта "Иваново детство".

Полемика вокруг творчества Тарковского продолжается, впрочем, и поныне. Диапазон мнений широк: от полного и восторженного приятия ("Тарковский для меня самый великий" - Ингмар Бергман) - до столь же абсолютного отторжения.

Впрочем, даже и беспристрастный зритель, не имеющий заведомо никаких мнений, даже представлений о режиссере, посмотрев сегодня "Иваново детство", сделает некоторые неизбежные поправки на время. Тем более и сам режиссер, казалось бы, дает к тому повод. В 1973 году он очень сурово отозвался о собственном дебюте: "...Все педалировано, все акцентировано чересчур, все чересчур выразительно... Знаете, что стареет? Способ, язык и поиск образной истины".

Однако не следует целиком доверяться чрезмерной строгости подобной самооценки. Она естественна для художника, который так быстро рос от картины к картине, углубляя и развивая образные идеи, что начальную их фазу воспринимал "устаревшей" именно с этой точки зрения.

Фильм "Иваново детство", как целостное экранное произведение, отнюдь не устарел. Он составил базовую основу уникального художественного мира Тарковского, положил начало пронизывающим этот мир размышлениям о личности и истории.

В более поздней картине Тарковского "Зеркало" (1975) звучит принципиальное утверждение: "Книга - это поступок". Перефразируя, можно сказать: "Фильм - это поступок". И первая же полнометражная картина Тарковского (до нее он снял только короткометражку "Каток и скрипка") заявила постоянный стиль его художнического поведения, прежде всего - бескомпромиссность: ни одного проходного кадра, ни одного случайного эпизода.

В "Ивановом детстве" режиссер берет вполне расхожий сюжет о сыне полка, прежде талантливо и жестко обработанный писателем Богомоловым, и трансформирует его в философскую притчу о человеке, раздавленном Историей. События Отечественной войны сами по себе грандиозны, Тарковский же увеличивает их масштаб до абсолютного, трактуя образ конкретной войны как конечную точку Истории - Апокалипсис.

Поэтому пространство войны в "Ивановом детстве" условно воплощено в метафорах: остов печи на месте сожженного дома; разрушенный храм; обломок истребителя, косо торчащий из земли; хлопающая на ветру, никуда не ведущая калитка.

Метафоричность станет одной из основных характеристик киноязыка Тарковского. Правда, некоторые метафоры "Иванова детства" выглядят сегодня прямолинейно, если не наивно в сравнении, конечно, с более поздними произведениями Тарковского, где образы усложнились. Вместе с тем зрители, видевшие другие картины режиссера, обнаружат, что "Иваново детство", как ген, содержащий всю информацию о человеке, несет в себе весь кинематограф Тарковского с его темами, мотивами, системой образов.

Начать с того, что рке в сценарии режиссер ввел в написанную Богомоловым историю Ивана мотив, принципиальный не только для этого фильма Тарковского, но и для всех последующих.

Страшная картина о войне начинается с кадров пронзительной нежности. Тонкая, просвеченная солнцем паутина, кусты, отряхивающие росу, и мальчик, светлолицый, ясноглазый. Смотрит открыто, радостно, слушает кукушку, восторженно улыбаясь, следит за полетом бабочки. Все ближе его счастливое лицо... И вдруг - он летит! Над лесом, над лугом, над деревенским колодцем, у которого стоит его молодая, красивая мать и машет ему рукой. Из этого счастливого полета - внезапное пике в черную воду колодца, пронзительное "ма-а-ам!". И, словно удар, - пробркдение в войну, в одиночество, почти в смерть.

Мальчик тот же - и совершенно другой: обтянутое черное лицо, ввалившиеся глаза. Деревенский нищий-попрошайка в обтрепанной телогрейке, драном треухе, с заплечным мешочком. В походке - бесконечная, невыносимая усталость. Долгая переправа по плечи в стылой осенней воде...

Потом молодой "необстрелянный" лейтенантик Гальцев, хлопая со сна глазами, оторопело будет слушать властный, истерический крик Ивана: "Я - Бондарев! Вы будете отвечать! Соедините меня со штабом полка!!" Не мальчик и не мужчина, жалкий, противоестественно жесткий - двенадцатилетний разведчик-ас.

"Ты откуда?" - спрашивает Гальцев. В ответ отрывисто: "С того берега". - "С того берега?!" Мы не знаем еще, что это значит. Но уже догадываемся: оттуда не возвращаются. "Тот берег" в "Ивановом детстве" не получает конкретного обозначения, река - названия. По ходу событий "тот берег" обретает аллегорический смысл: переплыть через реку - значит отправиться в небытие. Или в ад?

Внеличностен в фильме и враг. Он не воплощается в зримый образ, живет за кадром, в звуке: неразборчивая немецкая речь, топот сапог, скрежет танков. В одной из сцен они слышны на фоне ольховых шишек, сосновых игл, желудей, разложенных в кучки на листе бумаги, их считает пером-вставочкой Иван, а потом детским крупным почерком обозначает в шифрованном донесении. Так он определяет число вражеских орудий и танков. Подчеркнуто вопиющее несоответствие: эти шишечки и иголочки - как бы игра, но смысл ее - смертельно опасная работа разведчика, которая и не всякому взрослому под силу. А самого врага на экране нет. Есть лишь следы его действий: голая, мертвая земля или руины сожженной деревни.

Одинокий, чудом уцелевший старик хлопочет, прибирая избу, от которой остался лишь печной остов. Бормочет что-то о старухе и ее возвращении. Будничным голосом, что делает его безумную речь особо страшной, обращается к Ивану: "Я гвоздь потерял, длинный такой, длинный... (Пауза.) В очках... Худой... И волосы вот такие..." Позже этот "худой в очках", о котором бормочет старик, явится в одном из четырех апокалипсических всадников Дюрера. Иван увидит его в трофейном альбоме: "Немец! Я ж его видел! Ну точно - очки, волосы длинные, худой, как скелет!" Враг абсолютен, имя ему - Смерть. И война абсолютна, имя ей - Апокалипсис.

И абсолютно, необратимо превращение Ивана из доброго, улыбчивого мальчика, довоенного времени в беспощадного мстителя. В монстра, как назвал Ивана французский писатель Жан Поль Сартр. И с этим определением, как ни больно, приходится согласиться, потому что ребенок этот стал сгустком ненависти. Ивана отправляют в тыл, в Суворовское училище. Он сбегает и возвращается в полк - не приемлет тыла, мира, жизни. Он жаждет только мщения, рвется "на тот берег".

Полковник Грязнов (Николай Гринько) изо всех сил пытается сохранить спокойствие и строгость, но даже и он раз за разом пасует перед фанатичным упорством Ивана, согласного только на одно - оставаться разведчиком. Добрый шофер

Катасоныч (Степан Крылов) балует мальчика, во всем ему потакая, любя беззаветно, - так любят лишь больных, обреченных детей.

Особые отношения у Ивана с "коллегой" - капитаном разведки Холиным (Валентин Зубков) что-то выше дружбы и сложнее отцовства-сыновства связывает их. Пронзительно трогателен стремительный прыжок-полет Ивана, ринувшегося к старшему другу через темноту блиндажа "Холин!" - и мальчик в белой рубашке раскинул руки-крылья, как птица в полете. Иван замирает, прижавшись к другу. И бравый весельчак, бывалый Холин смотрит через голову мальчика в объектив камеры - на нас Во взгляде этом - любовь-боль, желающая и не могущая защитить.

С первого фильма у Тарковского завязываются особые отношения с историческим временем. Уже здесь, обладая вполне узнаваемыми приметами, оно тем не менее не вполне конкретно. А в "Зеркале" режиссер с удивительной свободой перемещает действие в разные хронологические отрезки истории. В фантастическом "Сталкере" будущее не; заявлено как некое отдаленное историческое завтра, оно читается как вполне возможное сегодня. Может быть, наиболее точно это выражено у режиссера в стихах его любимого поэта и отца-Арсения Тарковского: "Грядущее свершается сейчас".

Свободная игра со временем обусловлена тем, что человек в этическом кодексе Андрея Тарковского равно ответствен и за прошлое, и за настоящее, и за будущее. Вроде бы - известная истина. Но путь к ней оказывается совсем не простым. Иначе почему так живучи зло, насилие, несправедливость? Нет, не зря режиссер Тарковский снимал один за другим свои филь-мы-"послания". Не словесные декларации, конечно. А художественные тексты, смысл которых выражен языком экранного искусства.

В сюжете "Иванова детства" присутствует и лирическая линия. Тарковский и оператор Юсов нашли для встречи молоденькой медсестры Маши и капитана Холина удивительной красоты березовую рощу. Между белейших стволов кружат-блуждают он и она.

Она - вся робость и чистота - ускользает, но как бы нехотя, вопреки естественному стремлению к нему. Он - сила, мужественность, настойчивость - мягко преследует, околдовывает, манит. Традиционная вроде бы игра любовной пары. Но когда девушка закружится в белоствольной роще под вальс композитора Овчинникова, звенящий невыносимым счастьем, музыка вдруг оборвется резким, диссонансным аккордом.

И встык монтажным ударом будет дан кадр: трупы разведчиков из группы Холина. Их, убитых невидимым врагом на "том берегу", выставили там у самой реки - на показ и устрашение тем, кто пока находится на берегу этом.

Позже Маша, которую отправляют в тыл, придет к Холину прощаться. Он заведет патефон и поставит единственную уцелевшую пластинку. Глубокий шаляпинский бас печально и таинственно известит "Не велят Маше за реченьку ходить, не велят Маше молодчика любить". Безличное "не велят" поднимает кошфетную ситуацию войны до метафизических действий сил Зла. Опять возникает ассоциация с "тем берегом": нельзя ходить "за реченьку", там - Смерть.

Однако же вернемся к главной антитезе фильма: ребенок и война. Своей кульминации она достигает в момент, когда мальчик, оставшись один на КПП, расположенном в подвале разрушенного храма, принимается за совершенно нормальное детское занятие: он играет. Но как!

Небрежно отодвинув журналы и книги, которыми, как предполагал интеллигентный Гальцев, мальчик займется на досуге, Иван останавливает восхищенный взгляд на трофейной финке. Вот это игрушка!

Маниакально сосредоточенный на одном желании, он играет в то же, чем постоянно живет: в войну и месть. Ползет по-пластунски, изображая командира разведчиков, кого-то ищет. Находит: вот он! Немецкая шинель, висящая в углу, становится символом бестелесного и безличного Главного Врага. "Попался, гад? Да ты... Да я тебя. Ты мне за все... за все..." Игра перерастает в бред. Иван слышит плач и крики детей, автоматные очереди, ему является погибшая мать, настороженно глядящая из темноты. И чтобы заглушить мучительные вспышки исступленной памяти, Иван, плача, начинает звонить и звонить в небольшой колокол, сохранившийся в разбитом храме. То ли оповещая мир о непосильном бремени страшной ожесточенности. То ли находя себе путь к утешению.

Позже, в "Андрее Рублеве", Бурляев сыграет юного мастера Бориску, который сам отольет огромный колокол для вновь построенного храма, И радость от его первого звона заставит заговорить Рублева, отрекшегося перед тем от мира при виде ужасов войны и давшего обет молчания.

Однако и в образе Бориски, и даже в ролях, сыгранных в картинах других режиссеров, Бурляев сохранит черты первого своего героя: неистовость, доходящую до истеричности, болезненный комплекс беспомощности и величия.

Между тем как Тарковский в последующих фильмах продолжит свои размышления о человеке, взявшем на свои слабые плечи непомерную ношу, но не отказывающемся от нее - из гордости и упрямства или по жизненной необходимости. В какое время живет подобный герой, для художника не имеет особого значения, потому что он мыслит каждого человека ответственным перед всем ходом истории. Ответственность начинается с личного, интимного круга - перед матерью, женой, семьей. И вырастает в абсолютную ответственность перед всем человечеством.

Мальчик Иван в первом фильме Тарковского искалечен непосильной ношей - фанатичным и неустанным мщением силам Зла. Однако он же с особой силой ощущает ответственность за тех, кто остается на этом берегу, когда раз за разом, упорно и храбро отправляется на "тот берег". Эта ответственность убивает тело. Но тем самым спасена душа. Поэтому фильм заканчивается не эпизодом в рейхстаге, где Гальцев в День Победы находит документы, свидетельствующие о казни Ивана. И не кадрами хроники, запечатлевшими сожженные трупики геббельсовских детей, словно бы уравненных Тарковским по традиции русской "всемирной отзывчивости" с главной жертвой фильма - Иваном.

Картина завершается иначе. Живой, счастливый, смеющийся Иван бежит по песчаной косе, долго-долго, далеко-далеко, в залитую солнечным светом глубину кадра. А на первом плане остается чернеть одинокое мертвое дерево.

В последнем фильме Андрея Тарковского, который называется "Жертвоприношение", маленький мальчик упорно поливает сухое, мертвое дерево, надеясь, что оно когда-нибудь оживет.

Валерия Горелова

Русское кино