Жестокость

Художественный фильм

Автор сценария - П. Нилин

Режиссер - В. Скуйбин

Оператор - Т. Лебешев

Мосфильм. 1959 г.

"Жестокость" Владимира Скуйбина (1959) редко вспоминают и редко показывают, а между тем картина могла бы служить визитной карточкой ранней "оттепели" хрущевских времен. Не отягощенная (сознательно, как мы увидим) поисками слишком индивидуального стиля, лента являет собой, может быть, лучший, самый чистый пример полемики с мифологией советского кино на его собственной территории и в его собственных формах.

Нова в этом смысле ориентация не на собственно жизнь, не на оригинальный сценарий, а на посредничество литературы, которая для молодого режиссера была так же осознанна, как и все прочее в этом фильме. Не случайно все четыре фильма, сделанные Скуйбиным за его короткую, тридцатичетырехлетнюю жизнь, - экранизации.

Слово не только является лидером для традиционно литературоцентристской русской культуры. В конце 50-х оно оказалось еще и наиболее пригодным инструментом национальной саморефлексии. Пройдет еще несколько лет, и появится Московский драматический театр на Таганке, ориентированный не столько на пьесу, сколько на прямое авторское высказывание в стихах или в прозе. А пока Скуйбин обращается к кинематографическому приему саморефлексии - закадровому голосу - и выбирает нашумевшую повесть Павла Нилина "Жестокость", сама история которой несла на себе стигматы совершавшихся перемен.

Бывает изредка так, что большая и важная тема в творчестве писателя прорезывается поздно, как зуб мудрости. А вместе с ней приходит большое признание. Когда-то Павел Нилин опубликовал повесть "О любви", и хотя в ней содержалась рке история Веньки Малышева, повесть оказалась сначала незамеченной, а потом забытой. Никто не стал всерьез задумываться над этим странным трагическим анекдотом. Ну застрелился. Ну от любви. Глупо, конечно.

Никто, кроме автора Понадобились годы - с 1940-го по 1956-й - чтобы Нилин по-новому увидел жизнь и смерть Веньки Малышева. В1956 году он написал повесть "Жестокость". Потом киносценарий "Жестокость". По этому сценарию Скуйбин снял фильм "Жестокость". И оказалось, что Венька Малышев застрелился не от любви.

Повесть написана сложно-разветвленно и углубленно-вдумчиво. Автор осторожно и внимательно выпутывает каждую тонкую ниточку из сплетения судьбы Веньки Малышева, его начальника, бандита Лазаря Баукина, красивой кассирши Юли Мальцевой и тщедушного Якова Узелкова, корреспондента губернской газеты.

Его память восстанавливает малейшие подробности Венькиных дел с прежним восторгом младшего товарища и с дотошной объективностью следователя. Повесть развивается как бы в двух планах.

Один - непосредственно жизненный, связанный с поимкой бандита Лазаря Баукина, с попыткой Веньки добраться до его души, с историей о том, как Лазарь Баукин помог "повязать" "императора всея тайги" Константина Воронцова, а начальник; угрозыска присвоил честь этой важной операции. План этот связан также с любовью Веньки к Юле Мальцевой и непрошеным вторжением в его жизнь Якова Узелкова, которому роковым образом попало в руки Венькино личное письмо..

Другой план - исторический - связан уже не столько с биографией Веньки, сколько со временем написания повести. Пережив намного друга своей юности, автор хочет вновь и вновь, в длинной перспективе прожитого, осмыслить его прямую, ясную и короткую жизнь, странную смерть, нелепые случайности и глубокие закономерности его судьбы.

Режиссер Владимир Скуйбин честно постарался сохранить все, вплоть до подспудного исторического движения повести, следуя за автором шаг за шагом, сколь это позволяют специфика экрана и краткость отпущенного героям фильма экранного бытия. Можно упрекнуть Скуйбина и оператора Тимофея Лебешева в робости. Действительно, изобразительное решение фильма лишено броского, уверенного в себе своеобразия. Снять картину смелее, ярче, эффектнее, в духе восклицательных корреспонденции Якова Узелкова было легко. Сохранить же видимую нилин-скую простоту, даже простоватость интонации оказалось гораздо труднее. Режиссер направил свои усилия именно в эту сторону..

Оглядываясь назад, нельзя не оценить самоотверженность молодого режиссера, отказавшегося от того, что могло бы прибавить ему кинематографических лавров; ведь к моменту его работы над фильмом были уже сделаны и нежно-жестокий "Сорок первый" Г. Чухрая, и напряженно-экспрессивный "Павел Корчагин" А. Алова и В. Наумова, и многое другое. Скуйбин отказался от искушения новой кинематографичности с той бескомпромиссностью, которая была свойственна ему во всем.

Впрочем, это произошло не сразу. Поначалу на съемках пролога был использован прием "камера - глаз человека". Персонифицированная камера ходила, перелезала через поваленные деревья. Ракурсы были острые: с земли или сверху. Однако режиссер скоро понял, что ни Веньке Малышеву, ни Лазарю Баукину не подходили изыск и придуманность. "Я смотрел материал, - вспоминал Скуйбин, - корчась от внутреннего стыда. Никто больше не увидел этого злосчастного материала - его нет в фильме".

Не надо думать, что Скуйбин по натуре был матерым реалистом и ему были так уж чужды

простая и привязчивая мелодия песни, которая начинает фильм, а потом уверенно занимает свое место в сюжете: под нее Венька впервые встречается с Юлей в ресторанчике, под нее же вынимает из кобуры наган.

Из той же советской традиции нескрываемое почти демонстративное равнодушие к "проблеме пола", которая, по правде сказать, мучила героя: скверная болезнь, случайно подхваченная и вылеченная, и послужила темой Венькиного последнего рокового письма к Юле, попавшего в чужие руки. Оттуда и его строгая любовь. Юля меньше всех удалась в фильме, невнятно повторив усредненный образ бесполой комсомолки, как раз потому, что для режиссера она оказалась лишь подручным сюжетным поводом, а не предметом "пересмотра".

Зато актеров на роли Лазаря Баукина и начальника угрозыска в пору повального поиска новых изыски стиля. Как художник - а он занимался живописью тоже - писал "абстрактные" картины. Так что дело было не в пристрастиях вкуса, а в проблеме выбора.

Выбор был сделан в пользу того большого стиля соцреализма, на территории которого и надлежало произвести первую публичную переоценку наличных социальных ценностей. Именно оттуда была "срединная" позиция камеры, ясная смысловая мизансцена, реалистический, но освобожденный от случайных, загромождающих подробностей дизайн, хорошо высвеченный кадр, где темные тени лягут на мальчишеское Венькино лицо лишь тогда, когда замутится его душевный мир. Оттуда же прямая корреспонденция человека и природы - заснеженные просторы тайги и Венькина вера в широкое будущее. Оттуда лиц Скуйбин безошибочно взял самых что ни на есть расклассических: Бориса Андреева и Николая Крючкова, освободив их от вериг примелькавшейся типажности, но употребив в дело их мощный, воспитанный кинематографом характеров профессионализм В те годы это было вовсе не тривиальное и не слишком простое режиссерское решение. Борис Андреев позже вспоминал, как он - по собственной инициативе - добивался роли Баукина, которую сам себе определил, несмотря на внешнее несходство. Скуйбин тоже не забыл, сколь это было не "в струе": "Я заранее видел улыбки недоверия и скептического отношения к этому выбору". На самом деле именно актеры, а точнее, Борис Андреев и Николай Крючков в привычном антураже соцреализма, но вовсе не в привычных амплуа стали залогом удачи.

Вот в отблесках ночного огня серьезные, строгие лица Лазаря Баукина - Бориса Андреева и Веньки. Ночной серьезный мркской разговор. "А ты не обманешь?" - спрашивает Лазарь и глядит не на Веньку, а как бы в себя самого, в свое страшное и уже бессмысленное бандитское прошлое..

Венька очень серьезно отвечает Лазарю. Нет, он его не обманет. Он говорит правду, всегда только чистую правду. Он смело говорит от имени советской власти, верит, что и власть эта создана ради правды. И Лазарь - угрюмый, звероватый - с непривычной доверчивостью смотрит в чистое, мальчишеское и усталое Венькино лицо.

Выбор молодого актера Георгия Юматова на роль Веньки был отмечен той же взвешенностью, отказом от слишком резкой характерности, в какую бы сторону она ни уводила - в сторону ли лихости Сергея Гурзо - кумира мальчишек ("Смелые люди"), осатанелости ли Василия Ланового в "Павле Корчагине", естественной ли молодой чувственности Николая Рыбникова ("Весна на Заречной улице") или аристократизма Олега Стриженова ("Сорок первый").

Скуйбину нужен был "строгий юноша", и он его нашел в лице Юматова. Даже в таких привычно-характерных актерах, как Андреев и Крючков, все слишком броское было оставлено за кадром.

..А потом на заснеженный тракт, по которому до смешного мирно и даже буднично ползут розвальни с Костей Воронцовым, повязанным Лазарем Баукиным, вдруг молодцевато вылетает начальник "ГРО на гарцующем коне. А за ним - вереница курсантов. И Лазарь Баукин, который только что конвоировал бывшего своего атамана, сам оказывается под конвоем И Венька с мрачным и упрямым лицом становится рядом с ним..

..Так врывается в жизнь Веньки неправда, ложь. "Я даже жить не могу", - с отчаянием говорит он, сидя за столиком в ресторане и бессознательно комкая в руке письмо к Юле, возвращенное ему Узелковым. Сейчас его друг встанет, а он, отбросив прочь письмо, расстегнет кобуру нагана...

Интересно, что сама минута физиологической смерти, которую сегодня рассмотрел бы в подробностях едва ли не любой режиссер, в кадр не вошла. Скуйбина гораздо больше волновал исторический смысл смерти Веньки Малышева: гибель иллюзии равенства между советской властью и правдой, смерть утопии, хотя бы в масштабах местного уголовного розыска. Ради этого режиссер и убирал из кадра все "лишнее", все, что не имело отношения к главной мысли.

А между тем уже тогда Владимир Скуйбин был болен редкой и неизлечимой болезнью, которая влечет за собой постепенную и неотвратимую атрофию всех мышц. Он знал, что работает наперегонки со смертью. Ему оставалось еще четыре года, в которые он сумел втиснуть еще два фильма, хотя на премьеру последнего уже не смог приехать..

Может быть, поэтому он сделал из сложной повести "Жестокость" фильм ясный и строгий.

Майя Туровская

Русское кино