Золотая коллекция русского кино Смотрите сегодня: "Невероятные приключения итальянцев в России"

Летят журавли

Художественный фильм

Автор сценария - В. Розов
Режиссер - М. Калатозов
Оператор - С. Урусевский
Мосфильм. 1957 г.

Драматург Виктор Розов написал пьесу "Вечно живые" еще в 1944 году, но ее отказались публиковать, потому что главная героиня - Вероника - не демонстрировала в этой истории примера верности солдату, ушедшему на фронт, как надлежало образцовой советской женщине в произведении социалистического реализма. Пьесу напечатали только в 1957 году, в журнале "Театр". Кинорежиссер Михаил Калатозов, прочитав "Вечно живых", сразу же предложил Виктору Розову написать киносценарий, переведя действие с театральных подмостков в условия реальной жизни.

Возникли новые эпизоды, насыщенные действием, - бомбежка Москвы, гибель родителей Вероники, смерть Бориса, бунт раненых в сибирском госпитале, спасение ребенка на железнодорожном мосту, встреча солдат-победителей в финале и другие.

Суть же самой истории сохранилась: речь в киносценарии, как и в пьесе, - о юной девушке с неокрепшей душой, которая не смогла поначалу выдержать всю тяжесть испытаний, прине-

сенных войной, но нашла в конце концов в себе силы для покаяния и душевного самовозрождения. Идея нравственного преображения личности - вот что привлекло Калатозова в произведении Розова.

Режиссер Калатозов и оператор фильма Сергей Урусевский решили придать фильму утраченную в кинематографе предшествовавших лет выразительность, зрелищность, выработать новаторскую изобразительно-пластическую концепцию. И это им удалось.

Картина потрясала зрителей уже первыми кадрами - "сюитой московских пейзажей". В раннее июньское утро по пустынным набережным и улицам города проходят молодые герои фильма Вероника (Татьяна Самойлова) и Борис (Алексей Баталов). Весь мир принадлежит влюбленным, он отдан им целиком - и небо, и река, и древние стены Кремля. Используя короткофокусную оптику, оператор добивается впечатления подвластности всего пространства чистым и юным душам: несколько шагов в глубину кадра - и влюбленные почти растворяются в далекой перспективе, несколько шагов обратно, и они опять на среднем плане. Далекое и близкое оказались волшебным образом рядом, все сущее выглядит то ли творением двоих счастливцев, то ли достоянием, которым их кто-то одарил.

Возвышенно-романтический настрой этих кадров, в которых звучит ничего не значащий, но исполненный вечного смысла лепет влюбленных, усиливает образ журавлей, пролетающих в высоком небе.

Посмотрев этот фильм, Пабло Пикассо признался, что его поразили не сюжет, не актерское исполнение, хотя и они великолепны, а то, что можно назвать обликом и состоянием экрана: "За последние сто лет я не видел ничего подобного!"

...Повестка о призыве Бориса в армию оставила ему всего несколько часов на сборы. Это явилось для семьи Бороздиных полной неожиданностью. Борис скрыл даже от отца, что отказался от брони и решил добровольцем идти на фронт. В эпизоде семейных проводов Бориса ощутимо скрытое напряжение. Вероника опаздывает, застряв где-то на полпути. Борис улыбается, шутит, желая смягчить момент расставания, но с тревогой поглядывает на часы. Едва сдерживает слезы бабушка Варвара Капитоновна, Сосредоточена, неулыбчива сестра Ирина. И только двоюродный брат Бориса - Марк совершенно спокоен.

Верховодит за столом, стараясь создать непринужденную атмосферу, глава семьи - Федор Иванович Бороздин (Василий Меркурьев), сильный, крупный, мудрый человек. Во время прощального застолья Федор Иванович пресекает речи двух милых девчушек, посланниц заводского профсоюза, иронизирует над их официозно-патриотической фразеологией и тем убеждает зрителя в истинности собственного, передавшегося и Борису, непоказного патриотизма.

В деликатной сдержанности в проявлении чувств проступает прочный нравственный уклад семьи Бороздиных - русских интеллигентов, избегающих громких слов и высокой патетики. Семья Бороздиных воспринимает ситуацию как общенародную, сдерживает, прячет свою личную тревогу и боль. Так здесь принято, так они воспитаны.

Эта сцена перебивается кадрами, запечатлевшими взволнованную Веронику. Она выходит из остановившегося на дороге автобуса. Ее стройная фигурка в ситцевом платьице бросается наперерез колонне танков: ведь надо успеть!

"Когда наши вернутся, - обращается тем временем Федор Иванович к гостьям за столом, - вы нам еще позавидуете!" "К сожалению, вернутся не все", - некстати и бестактно вставляет Марк. В этой сцене, пока не очень явно, намечается главный драматургический конфликт фильма. Марк не понимает, зачем Борис отказался от брони, почему он не спасает свою жизнь, идет на фронт, где его могут убить? Так исподволь, даже как-то конфузливо, сказывается в Марке личная безответственность, ставшая позднее его жизненным принципом.

В конце концов, по справедливому замечанию одного из критиков, его личная безответственность оборачивается личной бессовестностью.

Во второй редакции пьесы "Вечно живые", которая не сходила с театральных подмостков более десяти лет, драматург ввел новые лица: безымянных соседей Бороздиных - людей, живущих напротив, для которых превыше всего было собственное благополучие. "Люди напротив" стали олицетворением бездушия и эгоизма. В фильме "Летят журавли" конфликт между непоказным, истинным патриотизмом и шкурничеством, между честью и бесчестием будет развиваться и скажется с особой остротой тогда, когда действие перенесется в сибирский город, куда эвакуируются Бороздины. Но это - позже.

А пока Вероника врывается в квартиру Бороздиных. Но Борис уже ушел. Вот он во дворе школы, где устроен сборный пункт, прощается с Ириной, ищет глазами Веронику, идет вдоль садовой решетки. Неторопливо, с панорамы толпы провожающих, расположившейся за решеткой, начинается одна из самых впечатляющих, трагедийных сцен фильма. С появлением в кадре героини людская толпа начинает закипать, захлестывать экран. Теперь камера неотступно следит за ней то сверху - приближаясь и отдаляясь, то протискиваясь вместе с Вероникой сквозь толпу. Камера Урусевского обретает свободу и непосредственность восприятия мира, свойственные человеческому глазу. Из стороннего наблюдателя она превращается в заинтересованного участника событий, властно вторгаясь в пространство кинообраза, ломая устоявшуюся систему соразмерности точки съемки, актера и фона.

Вероника стремится подойти поближе к решетке, продраться сквозь живой заслон - людей, охваченных смятением и горем. Ее мысли устремлены к Борису, и потому она почти не замечает переживаний окружающих, их слезы... Какая точная и глубокая драматургическая конструкция сцены, решаемая не столько актерскими, сколько операторскими средствами! Но личное чувство не может противостоять стихии чувства общенародного, оно поглощается и растворяется в нем.

Движение героини наталкивается на садовую решетку, навсегда, как вскоре выяснится, отделившую ее от любимого. Последняя импульсивная попытка привлечь к себе внимание Бориса, хоть на мгновение поймать его взгляд, прощальную улыбку: Вероника бросает к ногам уходящих кулечек с домашним печеньем...

В свое время критики горячо спорили, пытаясь выяснить, какую точку зрения избирает камера Урусевского - "очевидца", "автора" или; стороннего "наблюдателя из народа"? Но это как раз тот случай, когда целое как бы синтезирует разные точки зрения. По признанию авторов, ручная камера, помещенная в живую народную среду, не отождествляется с какой-то определенной точкой зрения, а концентрируете себе мощную драматическую энергию народного чувства.

Работа оператора в "Журавлях" создает "эффект присутствия", зрители словно бы входят внутрь игрового пространства, становятся участниками происходящих событий. Небывалая подвижность кинокамеры изменила в этом фильме канонические принципы мизансценирования, позволила объединить в одном кадре планы разной крупности в любой естественной последовательности, что придало композиционным построениям необычайную живость, текучесть, исключительное разнообразие. Многие из этих принципов режиссер и оператор использовали при создании других эпизодов фильма, жестко подчиняя их драматургическим задачам.

После прощания с Борисом Веронике еще придется пережить не один удар судьбы. Погибнут во время бомбежки ее родители: только раскачивающийся абажур да тикающие ходики останутся среди руин, там, где только что было теплое человеческое жилье. А позже Вероника именно во время очередной бомбежки не выдержит испытания на верность, не устоит перед притязаниями Марка...

Эта сцена - одна из ключевых в фильме - с особой тщательностью разрабатывалась авторами в стилистике экспрессивной борьбы тьмы с яркими, короткими вспышками света. Здесь множество неожиданных находок, интересных оптических эффектов - как и при съемке других эпизодов, многое придумывалось прямо на съемочной площадке. Но главного, то есть пси-

хологической достоверности поведения героини, так и не удалось достигнуть. Битое стекло на полу, по которому идет Марк с Вероникой на руках, воспринимается как слишком назойливая и элементарная метафора ее падения.

Но тут же блестящий монтажный стык - в кадре появляются солдатские сапоги, вязнущие в болотной топи. Авторы связывают двух братьев и вместе с тем противопоставляют их друг другу. Борис и в обстановке отступления - голодный, заросший, смертельно усталый - остается самим собой. Негромко, спокойно бьет он морду хаму, позволившему себе грубо пошутить о Веронике и других невестах, оставшихся в тылу. А потом тащит незадачливого шутника на себе, когда в разведке тот оказывается раненым. Собственно, пытаясь найти место посуше, чтобы положить на землю "солдата с губной гармошкой", Борис и погибает. И солдат понимает это. "Прости меня! Слышишь, прости!" - как мольбу, как заклинание повторяет и повторяет он.

В сумрачно-сером осеннем перелеске внезапно и резко звучит выстрел. Борис вздрагивает, застывает, словно прислушиваясь к чему-то в самом себе. Сознание какие-то мгновения продолжает жить. Борис падает, а березы над ним, вздрогнув, начинают кружиться. Предсмертные "видения" героя - своего рода поэтическая реализация его мечты. Стремительно взбегает Борис по лестнице к Веронике. И вот уже они спускаются вниз - в свадебных нарядах, в окружении близких... Но изображение зыбко, призрачно, нереально. И кружатся, кружатся второй экспозицией ветви деревьев.

Семья Бороздиных, включая Веронику, ставшую женой Марка, эвакуируется вместе с госпиталем в сибирский город. Здесь Марк окончательно предает нравственные основы дома Бороздиных, уходит, дезертирует в противоположную среду, сплотившуюся вокруг дома Монастырской - провинциальной "вамп" с холодными и пустыми глазами, одной из тех, кто не бедствовал даже во время войны, наживаясь на чужом горе.

Калатозов и Урусевский показывают страшную вечеринку-обжорку, где собравшиеся жадно поглощают наворованную еду стоя, а пианист Марк, вчерашняя гордость консерватории, играет им как жалкий тапер. Но и этого им мало. Чернов, низкорослый, лысый, скользкий человечек - администратор местной филармонии, - решил доставить Монастырской удовольствие - покатать ее по ночному городу, позаимствовав для этой цели в госпитале машину для раненых. Надо видеть гневные глаза Федора Бороздина - Меркурьева, услышавшего подобную просьбу и узнавшего вдобавок, что он - должник Чернова, который обещал Марку продлить броню - разумеется, за услуги с его, Федора Бороздина, стороны.

Вероятно, душевное преображение Вероники, оказавшейся между Бороздиными и такими людьми, как Марк, Чернов и Монастырская, не состоялось бы так быстро, если бы не мощь бороздинской линии. Не последнюю роль в этом сыграла великолепная речь Федора Ивановича в палате для тяжелораненых, когда он, обращаясь к солдату, изувеченному на войне и брошенному своей невестой, говорит: "Ты смерти не побоялся, шел на нее грудью, а она ничтожного испытания временем не выдержала..."

Продолжающая любить Бориса и страдающая оттого, что ему изменила, Вероника принимает обличительные слова Федора Ивановича на свой счет. Обезумевшая, в состоянии аффекта, она готова свести счеты с жизнью. В этой сцене движущаяся камера как бы отождествляется с бегущей героиней, смотрит на мир ее глазами, Спасая мальчика по имени Борис, Вероника как бы снова обретает душу. Это ее нравственный катарсис.

Финальная сцена встречи победителей перекликается со сценой проводов на сборном пункте. Камера, как и прежде, поднимается над толпой - теперь уже не плачущей, а ликующей - и тем самым закольцовывает действие фильма. Только вначале Вероника за личным горем не замечает общего, словно бы противостоит ему, двигаясь против течения. Теперь же личное горе и общее счастье как бы сомкнулись, возвещая о возрождении ее души. В этом главный смысл фильма, его пафос.

Анатолий Волков

Русское кино