Золотая коллекция русского кино Смотрите сегодня: "Собака на сене"

Кубанские казаки

Художественный фильм

Автор сценария - Н. Погодин

Режиссер - И. Пырьев

Оператор - В. Павлов

Мосфильм. 1949 г.

Может показаться странным, что в нашей вечно политизированной стране едва ли не самым одиозным фильмом сталинского времени было принято со времен "оттепели" считать не какую-нибудь идеологическую ленту, коих предостаточно, а шлягер 1948 года, неизменно любимый народом, - "Кубанские казаки".

Быстро потускнели его некогда яркие "лакировочные краски" - что, увы, не метафора, а всего лишь низкое качество пленки, - а споры вновь и вновь вскипали вокруг непритязательной деревенской комедии.

Скорее всего, дело было в очень устойчивых стереотипах восприятия, воспитанных доктриной социалистического реализма. Этот стереотип, отождествляющий экранное изображение с реальностью, имел две ипостаси. Если за точку отсчета брался фильм - горе было реальности, она обязана была выглядеть "как в кино". Такой она изображалась в отчетах и докладах, выглядела в средствах массовой информации, на страницах официальных документов. Только слишком уж нахальная экранная условность стыдливо порицалась как некоторые отступления от "правды жизни". Если же за основу бралась реальность - то горе было фильму: он подлежал остракизму как "украшательский". Оба подхода были сторонами того же самого стереотипа, который признавал один лишь способ отношений кино с действительностью: прямое подобие.

Деревенские комедии Ивана Пырьева, как никакие другие, дали повод для обеих аберраций, а "Кубанские казаки" - как никакой другой из его фильмов.

Однако режиссер с самого начала знал, что он делал, он не обманывался и не обманывал. Обманывали привычка к одномерным оценкам и перманентная "злоба дня".

Время перестройки оказалось суровым к "Кубанским казакам", они снова угодили в эпицентр дискуссии, и один из критиков привел сокрушительный пример сравнения фильма с искомой "правдой жизни". В сценическом сериале "Братья и сестры" по эпопее Федора Абрамова один из спектаклей начинался фрагментом "Кубанских казаков". "Северная деревня, - писал критик, - молча взирала на экранное изобилие и так же молча расходилась по своим домам, где не было ни хлеба, ни молока". Так и было на сцене. В литературном же оригинале, в романе Федора Абрамова, героиня, глядя фильм, не молчала угрюмо, а плакала. "Плакала от счастья, от зависти - есть же на свете такая жизнь... А еще она плакала из-за песни. Это про нее, про Анфису, была песня. Про ее любовь и тоску".

На самом деле для того зрителя, к которому обращался пырьевский фильм, он был и возвышающим обманом, и правдой жизни, и радостью, и болью: на комедии не только смеялись, но и плакали. Ее помнили.

Плачут и сегодня, глядя "Кубанских казаков" уже по телевизору: фильм перешел в разряд "ностальгических", стал "золотым фондом". Поэтому желательно заглянуть по ту сторону его несложного сюжета и потускневших красок изобилия: в природу жанра, которым так долго пренебрегала социалистическая эстетика. Сам Иван Пырьев меньше всего обманывался насчет "правды жизни": "Прочитав как-то в газете" об открытии в городе Верее Московской области колхозной ярмарки, я решил съездить и посмотреть, что это такое. И, увы, был разочарован: название "ярмарка" придумали в райотделе, чтобы продать залежалый товар.

Но слово "ярмарка" запало мне в душу... Вспомнил сибирские ярмарки в селах Ужур, Боготол, Крутиха, которые я видел в детстве... Вспомнил и то, что я знал по рассказам о знаменитой Ирбитской ярмарке и по роману Вяч. Шишкова о Нижегородской. И, наконец, по гоголевской "Сорочинской ярмарке"..

Ярмарка - это прежде всего зрелище, и зрелище красочное, яркое, зазывающее. Помимо торговли на ярмарках всегда были карусели, цирк, балаганы... Как правило, ярмарки устраивались к концу года... Когда на полях все убрано. Когда хлеб! обмолочен и лежит в закромах, а лен, шерсть и пенька являются уже товаром. Когда у крестьян j есть деньги, заработанные за весну и лето... Итак,] решил я, все основное должно происходить на одной из кубанских ярмарок. То, что ярмарок тогда] на Кубани не бывало, меня не смущало..."

Этот отрывок из воспоминаний Пырьева дает возможность заглянуть как в круг ассоциаций, так и в принципы его работы. Отсылка к Гоголю-сказочнику измеряет угол сознательного! отклонения от нерадостной реальности. Он и актеров пригласил, чтобы были красивыми, а вовсе не обязательно правдоподобными: Марину Ладынину, Сергея Лукьянова, Юрия Любимов Владлена Давыдова, Клару Лучко. Условный зрелищный мир ярмарки, развернутый в ярком лубочном цвете с ее пестрым изобилием, каруселями, песнями, плясками, менее всего претендовал на прямое жизнеподобие, хотя и питался из источников народной жизни и фольклора, знакомых Пырьеву не понаслышке.

Дело в том, что самой яркой чертой дарования Ивана Пырьева было его тяготение к условности, к жанру. Как бывают "характерные" актеры, так он был жанровым режиссером Еще на заре его карьеры в 1933 году знаменитый теоретик кино Бела Балаш уловил особые черты его дарования. "Нет, это не социалистический реализм, - писал он об одном из ранних фильмов режиссера с проницательностью, которая оставила последующих критиков. - Хорошее и дурное растет здесь на одной почве. Та сила, которая создает лучшее, порождает также и самое дурное... Это его необыкновенная кинематографическая фантазия, горячий кинематографический ритм, варварский талант".

Статья Балаша могла бы послужить эпиграфом к пырьевскому кинематографу как к кинематографу, не стесняющемуся "низких жанров".

Музыкальные картины Пырьева "Богатая невеста", "Трактористы", "Свинарка и пастух", "В шесть часов вечера после войны", "Сказание о земле Сибирской", "Кубанские казаки" в знаменательное десятилетие 1939 - 1949 годов оказались подлинно массовым зрелищем, о котором надо говорить не в терминах социалистического или любого другого реализма, а скорее в терминах, предложенных известным исследователем фольклора и русской волшебной сказки В. Проппом.

Если отвлечься от исторического фона каждого в отдельности музыкального фильма Пырьева, то "морфология" их (термин В. Проппа) окажется на редкость устойчива, единообразна и определенна.

Все рассказанные в них истории есть на самом деле предыстории свадьбы. Не истории любви, а именно недоразумения перед неминуемой с самого начала свадьбой, если даже дело идет не о днях, а о годах ожидания ее. Все истории имеют в своей основе традиционный прием "задержки действия". Он принадлежит не сфере психологии, неповторимой личной судьбы, а сфере условности, сфере жанра. По существу, эти фильмы представляют собою усложняющиеся по количеству и качеству ходов вариации одной и той же фабулы, удачно найденной в "Богатой невесте".

Уже в "Богатой невесте" обозначились главные элементы пырьевского жанра: тракторист Згара любит колхозницу Маринку Лукаш и хочет на ней жениться, но коварный счетовод, тоже выбравший ее в невесты (заметим себе вне-личностность мотива: он видит в ней ударницу), оговаривает их друг перед другом - она, мол, отстающая, а он лентяй. Так влюбленные становятся соперниками в труде. В фабулу включается еще одно действующее лицо: бригада. Вернее, женский хор, ибо персонажи фильма, как в народных обрядовых лентах, делятся на два хора, мужской и женский, на фоне соперничества которых и развивается действие. Когда в соревнование вмешивается стихия, то они приходят друг другу на помощь, спасают урожай, и торжество вручения наград становится синонимом свадьбы.

В "Трактористах" фабула осуществляется в полном виде - от первого знакомства до свадьбы, в "Свинарке и пастухе" она варьируется на разнонациональном материале, в картине "В шесть часов вечера после войны", соответственно на военном, а в "Кубанских казаках" эта неизменная фабула осложняется до двух "ходов".

Две любовные пары - старшая и младшая - суммируют в своих отношениях все излюбленные мотивы пырьевской фабулы. Для старшей пары - председателя колхоза Пересветовой и

председателя колхоза Ворона - "задержкой" служит взаимное соперничество их колхозов, выраженное через обычное соперничество хоров - мужского и женского. Размолвка совершается через запрет свадьбы молодой пары - Даши из колхоза Ворона и Николая из колхоза Пересветовой. Первый "ход" сюжета разрешается скачками на ипподроме, где Николай "выигрывает" свою невесту, а Пересветова уступает первенство Ворону. Второй начинается выяснением недоразумений между старшей парой и кончается картиной коллективного труда на полях, замещающего и на этот раз свадьбу.

Немногочисленность и устойчивость ситуаций, равно как и разнообразие их вариаций, свидетельствуют о сказочно-фольклорной традиции, на которую инстинктивно опирался режиссер.

В основе пырьевской фабулы можно обнаружить и древнейший миф "священного бракосочетания"; тогда ударный труд на колхозных полях окажется извечным символом плодородия...

Но как далеко ни заходи в мифологию, комедии Пырьева чаще всего разыгрываются в современной деревне, точнее, в "колхозной" деревне. Женский и мужской хоры реализуются у него в виде коллектива бригады или целого колхоза.

Коллективность, заимствованная из фольклорной традиции, предстает как новая, социалистическая, не утрачивая, впрочем, своей исходной идеальной слитности. Пырьевский жанр, таким образом, выступает по отношению к материалу современности как начало идеализирующее.

Пырьев постоянно пользовался приемом пропитывания старых традиционных форм новыми социальными мотивами и ценностями. Во времена стахановцев и стахановок, когда труд - притом физический - был официально признан делом чести, доблести и геройства, он сделал героиней своего фильма героя труда Маринку Лукаш.

Не изменяя своей фольклорной сущности, она прошла в его фильмах всю лестницу служебных повышений. Лучший член лучшей бригады хлеборобов, она стала бригадиром женской тракторной бригады Марьяной Бажан в предвоенных "Трактористах", чтобы после войны в "Кубанских казаках" выступить рке в качестве председателя передового колхоза Галины Пересветовой. То, что все роли играла одна и та же актриса, Марина Ладынина, делает это единство персонажа особенно очевидным, а деликатная, отнюдь не простонародная индивидуальность актрисы позволяет разглядеть сквозь ухватки боевой дивчины первоначальную сказочность принцессы.

Нетрудно вменить в вину Пырьеву, что лучшие у него всегда любят лучших, передовики - передовиков, и индивидуальным "странностям любви" в этих матримониальных историях, таким образом, нет места. Но это тоже свидетельство "памяти жанра", и незатейливая комедия, таким образом, тяготеет в свою очередь к созданию уже современного мифа.

Впитывание современности в традиционный фольклорный канон, игра противоречий между фабульной функцией и житейской конкретностью персонажа были излюбленным приемом Пырьева, способом создания современного кинолубка.

Но в отличие от других любителей "низких жанров", в пырьевском сознательном "остранении" не было иронии: режиссер никогда не подвергал сомнению сам жанр. Более того, Пырьев легко впадал в обычные грехи "тривиальных жанров" - в слащавость и примитив, - в то, что называется "пырьевской безвкусицей".

И здесь следует сказать еще об одной черте пырьевских лент: их очевидной связи с эстетикой позднесталинской эпохи.

В трудные моменты истории зритель редко хочет видеть на экране свои трудности. Он предпочитает "сон золотой" не только как утешение и терапию, но часто как барометр своего нищего величия. Где-то здесь, может быть, и прячется секрет стиля позднесталинской поры: чем беднее, скуднее, труднее, тем пышнее, богаче, грандиознее. В этом смысле безвкусица пырьевских картин лишь прибавляла им популярности.

Именно такими пырьевские ленты и были нужны тому широкому массовому зрителю, к которому они были обращены: в своей наглядной социальной мифологии, со своей государственной нормативностью, в своем варварском великолепии в стиле ВСХВ. Как современная сказка и как всегда сопутствующий жизни лубок.

Майя Туровская

Русское кино