Третья Мещанская

Художественный фильм

Авторы сценария - В. Шкловский, А. Роом Режиссер - А. Роом Оператор - Г. Гибер Совкино (А). 1927 г.

Режиссер Абрам Роом считал, что кино - единственное искусство, которое обладает "чудесной возможностью до предельной тонкости и чуткости раскрыть судьбы явлений, выявить внутреннюю силу, тайну, мудрость человеческих жизней, сделать крупно видимым душевное движение". Психологизма в своих фильмах Роом достигал тонким сочетанием игры актеров и игры вещей.

Виктор Шкловский принимал участие в создании первых полнометражных картин Роома - "Бухта смерти" и "Предатель", прославивших его и поставивших в один ряд с такими режиссерами-новаторами, как Эйзенштейн, Пудовкин, Кулешов и Вертов. В 1927 году на основе появившейся в газете "Комсомольская правда" статьи, где речь шла о реальном случае, Шкловский и Роом написали сценарий, который назвали "Любовь втроем".

Это была история о том, как в Москву приезжает типографский рабочий Владимир и, не найдя свободного жилья, устраивается в полуподвальной комнате своего друга Николая, десятника на строительстве. После отъезда Николая в командировку между его женой Людмилой и Владимиром начинается роман. Вернувшийся Николай вынужден занять диванчик, на котором раньше ночевал Владимир. Через некоторое время Людмила, разочаровавшись в новом муже, возвращается к прежнему. А потом выясняется, что она ждет ребенка, от какого из двух мужей - неизвестно. Мужчины настаивают на аборте. И тогда Людмила покидает их обоих.

Снятый по этому сценарию фильм "Третья Мещанская" вызвал настоящую бурю в критике. Оценки были противоположными - от восторженных до уничижительных. Одни считали, что картина дает обширную пищу для "философствования, для новых мыслей". Другие полагали, что в самом конфликте, в самой проблеме "любви втроем" так, как она дана в "Третьей Мещанской", нет ничего специфически характерного для советской бытовой обстановки. Третьи опасались, что фильм сыграет роль агитатора за "свободную любовь".

Между тем ситуация "треугольника" была для авторов лишь поводом для размышлений о том, что становилось все более заметным в советской действительности второй половины 20-х годов. Явление, которое было принято называть "мещанством", то есть примитивизм мышления, духовная ограниченность, аморфность характеров, все откровеннее проявлялось в рабочей среде.

Немаловажно, что Николай и Владимир, по очереди побывавшие в супружеской постели и на диванчике, недалеко, впрочем, отстоящих друг от друга в единственной комнатушке, - не просто друзья, но и боевые соратники - участники Гражданской войны. Принадлежность к классу-гегемону и славное боевое прошлое обрекали их, казалось бы, на место образцовых экранных героев, но в фильме они предстают персонажами иного толка, мелочно подсчитывающими в финале, сколько бы потребовалось от каждого денег, если бы Людмила согласилась на "аборт вскладчину".

Впрочем, первые кадры фильма обещают, казалось бы, совершенно иное: дорога, железнодорожные рельсы, стремительно летящий вперед поезд сразу напоминают знаменитые фотографии Александра Родченко 20-х годов. В этих кадрах легкость и просветленность, в них нет ничего лишнего, они создают ощущение надежды и свободы. Снимал картину оператор Григорий Гибер, много работавший на хронике, имевший особое чутье на съемки натуры.

Те же чувства - надежды и свободы - охватили сидящего на ступеньках вагона Владимира Фогеля. Как было принято в те годы, герои фильма носили имена и фамилии исполнителей ролей. Актер же Владимир Фогель - один из самых талантливых и удивительных за всю историю советского кино.

Вслед за начальными кадрами на экране возникает надпись: "Москва еще спала". Город, еще один герой фильма, предстает перед зрителем не громадами домов, не суетой улиц, а сонным царством Третьей Мещанской. Здесь все как было когда-то: булыжные мостовые, покосившиеся домишки, тесные комнаты, забитые вещами. Мир Третьей Мещанской - это мир вещей, неподвижных, громоздких, хаотически заполоняющих все пространство экрана. Художники Василий Рахальс и Сергей Юткевич создали характерный, узнаваемый и убедительный интерьер: коврик с лебедями на стене, комод со стоящими на нем безвкусными фигурками, фотографии актеров на стене, грязная посуда, оставленная на столе с вечера, кровать с кружевным балдахином. Все говорит о вкусах хозяев.

А вот и сами хозяева - довольный собой и жизнью Николай (Николай Баталов) и скучающая Людмила (Людмила Семенова). У Николая на лице всегда улыбка, он радуется, делая зарядку, принимая "душ" (душ заменяет самовар, стоящий на шкафу), читая газету за завтраком Мимолетное недовольство он выказывает, когда жена подает ему стакан чая без подстаканника А в целом он счастлив и совершенно не замечает ее неопрятного вида, усталости и равнодушия во взгляде

И вдруг в этом застоялом мирке появляется новый человек. Он приносит с собой свежую газету. Он вежлив и застенчив. Он оказывает Людмиле знаки внимания. Ему интересно с ней разговаривать. Он уважителен и нежен. Может быть, впервые Людмила встретила того, для кого не имеет значения, подали ему чай с подстаканником или без. Пределом его мечтаний не является теплая кровать и кресло-качалка, в которых проводит все свободное время мрк Людмилы. Ее сближение с Владимиром неизбежно, и отъезд Николая в командировку лишь ускоряет это сближение.

С Владимиром связано все движение в картине. Впервые он появляется на экране на ступеньках движущегося вагона. Его работа печатника неотделима от непрестанного движения типографских машин. После отъезда Николая он уводит Людмилу из дома и дает ей возможность впервые полетать на самолете. Он приглашает ее в кино. И после их близости порыв ветра распахивает окно, сметая с подоконника горшки с геранью.

Но повседневная жизнь, по сути дела, остается для Людмилы прежней. Очень быстро выясняется, что ее мир по-прежнему ограничен комнатой с грязной посудой, ковриком с лебедями и фотографиями актеров на стенах. Людмила видит мир через окно, за которым проходят люди, а она остается на месте. Ее новый сожитель быстро перенимает привычки предшественника - с удовольствием занимает место в кресле-качалке, требует к себе внимания.

Возвращается из командировки Николай и, не найдя себе другого жилья, вынужден устроиться в той же комнате, на диванчике, который раньше занимал Владимир. Соперники остаются друзьями, мирно играют по вечерам в шашки, пьют чай, а Людмила проводит время у окна, с нарастающим отвращением поглядывая через плечо на своих мужей.

В какой-то момент в ней просыпается жалость к отвергнутому Николаю, и он снова занимает место в супружеской постели. Когда выясняется, что Людмила беременна, решение принимает Николай: Людмила должна сделать аборт. Он не хочет иметь ребенка, отцом которого может быть другой. Не хочет ребенка и Владимир. Испуганная Людмила идет к врачу и вдруг видит во дворе младенца в коляске. Вид малыша усиливает уже пробудившееся в ней материнское чувство. Она возвращается домой, укладывает в дорожную корзинку свои вещи, свою фотографию, снятую со стены, оставляет обручальное кольцо и уходит.

Вернувшиеся домой мужья оглядывают опустевшую комнату, читают прощальную записку Людмилы, и Николай произносит только одну фразу: "А ведь, кажется, мы с тобой подлецы". Фразу-вопрос, который остается без ответа.

И снова, как в начале фильма, на экране мчащийся поезд; крупный план Людмилы, ее лицо, отраженное в окне вагона, и общий план стремительно уносящихся в неизвестное будущее вагонов... Тогда, в 1927 году, казалось, что выход найден - освободившись от мещанского быта, женщина может обрести свободу, стать полноценным членом нового общества Ребенок будет воспитываться в яслях, Людмила будет работать на производстве - рабочие руки нужны стране. Верили ли сами авторы в будущее счастье своей героини? Трудно судить. Они ясно сказали о другом - о душевной грубости, нравственной глухоте тех, кто, согласно новой идеологии, составлял авангард общества и вел его к прекрасному завтра Недаром картина вызвала столько упреков со стороны так называемой "рабочей аудитории".

Есть в фильме действующее лицо, которое появляется на экране всего дважды, - дворник в исполнении артиста Леонида Юренева. Дворник - хоть и маленький, но представитель государства, в его обязанности входит не только уборка территории, но и слежка за жильцами, Он приходит в квартиру Николая и Людмилы, как только там находит себе пристанище Владимир, с вопросом: "Прописан? А где служит?" Наводя этим вопросом страх на героя Гражданской войны, давно превратившегося в обычного обывателя, запуганного властью.

"Третья Мещанская" никак не соответствовала вкусам массового зрителя 20-х годов. Недаром авторы фильма поместили в кадр фотографию Дугласа Фербенкса и журнал "Советский экран" с Анной Стэн на обложке - именно они были кумирами таких, как Людмила и Николай, как, впрочем, и тех, кто стал зрителями картины.

Некоторые сцены режиссер и оператор сняли иронично; так построена сцена сближения Владимира и Людмилы, когда она, томно вздыхая, сидит на краю кровати, где он спит. С иронией снято и гадание на картах: дама червей в центре и два разномастных короля по бокам.

Некоторые критики усмотрели в картине намек на порнографию, за что сурово осудили режиссера Между тем, для авторов колеблющаяся вода в графине, кровать с покрывалом, ширма, на которой развешана одежда Николая и которая отгораживает кровать от дивана, были деталями, благодаря которым возникала метафоричность картины.

Использование вещи как детали психологического состояния было характерно для немого кино. Художники левого направления середины 20-х годов мастерски владели этим приемом. Абрам Роом писал в 1926 году, что на экране "вещь вырастает до исполинских размеров и действует с такою же силой (если не с большей), что и сам человек".

Недаром в Германии, где. картина пользовалась огромным успехом, она шла под названием "Диван и кровать": чисто бытовые предметы приобрели символический смысл. Как, впрочем, и любой другой предмет - несорванные листки календаря, свидетельствующие о том, что время словно остановилось для героев; чайник, из носика которого вырывается струйка пара, на столе между сидящими за ним двумя мужчинами; обломанная вилка в сцене объяснения Николая и Владимира во время обеда, когда Николай хватается за вилку как за оружие и" накалывает на нее соленый огурец.

Но как бы ни "работали" в картине вещи, прежде всего запоминается в ней блестящее актерское трио - Людмила Семенова, Николай Баталов и Владимир Фогель.

Эти актеры принадлежали к разным школам: Семенова была известна как актриса театра Николая Фореггера, придававшего большое значение пластической выразительности. В кинематограф Семенову ввели Григорий Козинцев и Леонид Трауберг, для которых были важны эксцентрические, гротесковые краски. Николай Баталов - актер Московского Художественного театра школы Станиславского. Владимир Фогель - ученик Льва Кулешова, владевший техникой внешнего движения и внутреннего переживания, актер, для которого не было жанровых границ. Каждый из них сыграл по-своему, а вместе они составили редкостный ансамбль, и трудно представить кого-то другого в любой из этих ролей. Они создали на экране не положительных или отрицательных героев, а образы заурядных людей, которым, как писал Шкловский, "на своей шкуре приходится узнавать, что нравственно и что безнравственно".

"Третья Мещанская" была первой советской бытовой картиной, за которой последовала целая серия фильмов о повседневной действительности. Одни из них были сняты лучше, другие хуже, но, пожалуй, именно "Третья Мещанская", как ни одна другая картина, отразила свою эпоху. Удивительно, что игровая картина, главное действие которой происходит в одной комнате, документально воссоздала и Москву тех лет, с пролетками и пешеходами, витринами магазинов и вывесками, с ремонтирующимся Большим театром, с крыши которого смотрит на город Николай. Натурные съемки внесли в фильм неповторимую атмосферу живой жизни.

"Третья Мещанская" отнюдь не проповедовала свободу любви, как утверждали некоторые ее противники. Именно женщина, носитель жизненного начала, берет на себя в фильме решение собственной судьбы. По справедливому замечанию одного из рецензентов "здесь любовь предстает не в виде куртизанки с гладкой, напудренной кожей, а походит она скорее на уставшую прачку". Простая русская женщина, некрасивая, с тяжеловатой фигурой, вырывается из подвального капкана, где протекала безрадостная "любовь втроем", хотя и обрекает себя на нелегкое будущее. Бытовая драма на экране вырастает до трагедии одинокого человека, пытающегося найти хотя бы иллюзорный выход из безысходного положения.

"Третья Мещанская" - одна из наиболее значительных работ в кино 20-х годов - стала и одной из лучших картин Абрама Роома.

Екатерина Хохлова

Русское кино