Золотая коллекция русского кино Смотрите сегодня: "Собака на сене"

Понизовая вольница

Художественный фильм

Автор сценария - В. Гончаров

Режиссер - В. Ромашхов

Операторы - А. франков, Н. Козловский

Ателье А. Аранкова. 1908 г.

XX век приблизился к человечеству с "Прибытием поезда". Лента Луи и Огюста Люмьеров была впервые показана в Париже, в подвале Гран-кафе на бульваре Капуцинок 28 декабря 1895 года. Коротенький, всего 17 метров, первый фильм словно бы предвещал характер исторических событий в наступающем столетии - их обескураживающе стремительную и железную поступь.

Россия успела познакомиться с кинематографом в мае 1896 года, за несколько дней до коронации последнего русского императора, так что торжества в Кремле уже были запечатлены на пленку. Вскоре "иллюзионы", демонстрировавшие хронику, документально-видовые и первые игровые ленты, стали появляться во всех крупных городах страны.

И выросло много экранов. И там

Мильоны фигур и колес
За кем-то гнались по горячим следам...

В стихах поэта Павла Антокольского выражены несколько хаотичные и вместе с тем острые впечатления, остававшиеся у первых зрителей от небывалых, как тогда называли киносеансы, "аттракционов", от "движущихся теней".

Едва возникнув, кинематограф вызвал бурные дискуссии в художнической среде. Одни аттестовали его пустышкой и балаганом, пригодным для грубых развлечений, но не имеющим никакой эстетической ценности и серьезного будущего. Другие, напротив, усматривали в нем перспективные качества, не доступные другим искусствам, ставя в особое, помимо других, достоинство и массовость нового зрелища, его демократизм. Общий процесс восприятия фильма людьми разных сословий в кинотеатре, доступном для всех, делал его, по словам писателя Андрея Белого, "точкой единения людей".

Кинематограф довольно быстро стал известен всей России: инициативные люди, купив зарубежные фильмы и проекционные аппараты, гастролировали по всей стране. На значительной ее территории отсутствовало электричество, поэтому приходилось возить с собой двигатели и динамо-машины, которые кочевали по суше и воде. Приволжские города, например, обслуживались специальными "баржами-кинематографами". Впрочем, повсеместно стали возникать и стационарные кинотеатры, называвшиеся тогда чаще всего "иллюзионами".

Сегодня, вспоминая ранние шаги русского экранного искусства, мы чаще всего называем имена режиссеров, актеров, операторов. Однако они попросту не смогли бы выявить своего таланта, сформироваться в крупных мастеров, постепенно набирая опыт в неизвестной прежде сфере творчества, если бы не предприниматели, создавшие кинематограф как особую и сложную сферу производства фильмов.

В разных городах России нашлись инициативные люди, рискнувшие вложить силы и деньги в новое дело. Но раньше всех остальных на неизведанную стезю смело ступил Александр Дранков.

Дранков поначалу занимался фотографией в родном Севастополе. Потом в Петербурге, где он открыл собственное фотоателье. Человек исключительной энергии, работоспособности и честолюбия, Дранков использовал все возможности, чтобы стать первым в своем деле: из Лондона он привез новейшую электроосветительную аппаратуру и неизвестную до того в России зеркальную камеру, позволявшую делать моментальные снимки. Фотографии, сделанные Дранковым, печатались в отечественных, а также английских и французских журналах. Он получил звание "поставщика двора Его Величества", а в 1905 году в возрасте 25 лет стал думским фоторепортером.

В Париже Дранков познакомился с кинопроизводством и осенью 1907 года открыл первое в России кинематографическое ателье. В объявлении, опубликованном в газетах и журналах, владелец ателье предлагал следующее: "Выделка лент для синематографов. Сюжеты злободневные! События России и окраин! Виды городов и деревень! Каждую неделю новые сюжеты! По желанию снимки могут быть сделаны и в других городах".

Каждую неделю в течение года Дранков, как обещал, выпускал на экраны новые киносюжеты: хронику светскую ("Свидание монархов в Ревеле", "Прибытие шведского короля в Россию", "Свадьба у князя Трубецкого"), повседневную ("Пожар в Петербурге", "Крушение на ст. Померань Николаевской ж. д."), спортивную ("Фигурное катание на коньках в СПБ известного конькобежца Панина", "Парфорсная охота"), культурную ("День 80-летия гр. Л. Н. Толстого").

Но зрителям мало было одной лишь отечественной хроники. Они уже имели представление об игровом кино и хотели видеть отечественные художественные фильмы. Им предлагались французские ленты "Арлезианка" и "Убийство герцога Гиза" в исполнении артистов "Комеди Франсез", "Молниеносная любовь" с Мистингет. И многое другое. И зрители уже знали, что сочиненное и разыгранное действо способно стать не менее, если не более, увлекательным, чем любая хроника, даже великосветская. Поняв это, Дранков принимается за производство художественных картин. Осенью 1908 года он объявляет в прессе о том, что фабрика (обратим внимание - уже не ателье, а фабрика!) А.О. Дранкова в ближайшее время собирается выпустить "Понизовую вольницу (Стенька Разин)", аранжированную при участии около 100 человек артистов Петербургских Драматических театров в исторических костюмах и с соответствующими историческими аксессуарами.

15 октября 1908 года "Первая русская историческая кинематографическая картина "Стенька Разин" (жизнь "Понизовой вольницы")" была показана публике. Успех был грандиозный. В газетах печатались восторженные отзывы, провинциальные прокатчики засыпали Дранкова заказами.

Современным зрителям, привыкшим к кино с детства, знакомым с цветным изображением, изощренными визуальными построениями, трудно, вероятно, будет понять, что именно привлекало их далеких предшественников в этой черно-белой, немой ленте, демонстрация которой длится менее чем десять минут. Наивной может им показаться и история о том, как Стенька Разин, поверив наветам своих приближенных, утопил в Волге невинную персидскую княжну. И уж совсем примитивной на глаз сегодняшнего зрителя предстанет игра артистов. Они отчаянно жестикулируют, широко размахивают руками, таращат глаза и открывают рты, пытаясь подчеркнуто резкими телодвижениями и чудовищной мимикой восполнить отсутствие звучащего слова, немоту экрана. Так чем же завораживала "Понизовая вольница" людей, заполнявших кинозалы в начале века?

Постараемся представить себе тогдашний киносеанс. Прежде всего он не был совершенно беззвучным, действие на экране разворачивалось под музыку, исполняемую в зале. Кинотеатры тогда различались уровнем комфорта, предоставляемого посетителям, а также числом и мастерством музыкантов-исполнителей: это могли быть камерные ансамбли, струнные, духовые и даже симфонические оркестры, хор певцов, тапер-одиночка, импровизирующий на рояле или пианино, гармонист или даже ансамбль рожечников - в зависимости от обустроенности кинотеатра, места его расположения (в центре или на окраине), а также цены билета.

Для "Понизовой вольницы" по заказу Дранкова была написана специальная музыка. Ее сочинил директор Московской консерватории, известный композитор Михаил Ипполитов-Иванов. Это была увертюра, предполагавшая дальнейшее, по ходу фильма, исполнение песни "Вниз по матушке по Волге".

Воздействие же на публику самой песни во время демонстрации фильма "Понизовая вольница" Дранков прогнозировал абсолютно точно. В специальном циркуляре, который он заранее разослал прокатчикам еще до выхода фильма на экраны, Дранков писал: "По преданию всем нам знакомая и родная песня "Вниз по матушке по Волге" сложена товарищами Стеньки Разина. Прошло с той поры два столетия, и эта песня стала народной и тесно связалась с именем волжского ушкуйника. Песню эту знает всякий русский человек, ее поют в концертах, бомонде и в бедной семье крестьянина".

Дранков оказался прав! Любая аудитория в любом кинотеатре мгновенно откликалась на мелодию песни, а то и подхватывала ее, подпевая на протяжении демонстрации всего фильма.

Национальное происхождение фильма, глубокая внутренняя родственность музыки и душевного настроя зрителей, узнаваемость разворачивающейся на экране истории предопределили его успех.

Вспомним, с чего начинал художественный кинематограф в других странах. Во Франции - с комедии "Политый поливальщик", феерий и комических сцен Ж. Мельеса. В Америке, ставшей на столетие лидером в кинопроизводстве, в изобретении технических новинок, - с "Большого ограбления поезда" Э. Портера. В Италии - с грандиозных исторических постановок типа "Последние дни Помпеи" Амброзио.

Экранное искусство, уже при рождении своем обращенное к огромной аудитории, сразу же и в каждой стране обнаруживало тягу к самой характерной для нее традиции низовой, массовой культуры, связанной в свою очередь с психологическими особенностями национального характера.

Россия не стала исключением. Редкостная интуиция Дранкова подсказала ему, что, снимая отечественный фильм, не следует подражать никакой из существовавших зарубежных кинематографий, а надо найти что-то свое, соответствующее ожиданиям именно российской публики, созвучное по сюжету и музыке ее менталитету.

Дранков справедливо написал в вышеупомянутом циркуляре, что в России "нет того человека, который бы не читал об удалом атамане Стеньке Разине или не слыхал бы об этом разбойнике, вошедшем в историю". И при всей элементарности короткого фильма, при всей неискушенности его создателей в нем дали себя знать некоторые смысловые мотивы, уже высоко прозвучавшие в литературе и принципиально важные для исторически сложившегося русского национального характера. Позже, с развитием экранного искусства, эти смыслы внятно и значимо проступят в совершенных и классических произведениях отечественного кино.

Сценарий "Понизовой вольницы" был написан новичком в кинематографе Василием Гончаровым. Его шесть эпизодов были последовательно претворены режиссером Владимиром Ромашковым.

Поначалу атаман предстает на экране в окружении толпы. Титры определяют этих людей "шайкой разбойников". Они пируют на берегу, пьют, подносят вино атаману, пляшут сами, поощряют улыбками и жестами княжну, которая танцует перед ними с бубном в руках. "Разбойники" выглядят отнюдь не зловеще, ведут себя как веселые люди на гулянье, следующие титры еще больше поднимают образ: "Выпей, атаман батюшка, за удалую нашу понизовую вольницу, за княжну чаровницу, за весь народ честной".

Дальнейшее течение событий не оставляет сомнений в том, что атаман справедлив, что его любят и чтят. И сам он готов пожертвовать всем ради свободы войска Донского.

Ради той же цели живут и остальные. Они идут на клевету и подлог исключительно для того, чтобы атаман всецело, душой и мыслями, отдал себя делу, - чужестранка (на экране она выглядит полнотелой и не очень молодой девицей) околдовала атамана, он начал забывать о своем долге перед "честным народом".

Назревает бунт. Есаул Шелуда выкрикивает: "Смерть изменнице!" Остальные дружно подхватывают клич. Таким образом, сколько бы ни роптали они на своего вожака, который, как мы узнаем из титров, "якшается с бабой", в измене обвиняют отнюдь не его, увлекшегося дебелой красавицей с бубном в оголенных руках, а саму чаровницу. Авторитет атамана, в сущности, неколебим, и честной народ един с ним в служении задачам понизовой вольницы.

Подпоив атамана, Шелуда подает ему подложное письмо, якобы написанное княжной ее далекому возлюбленному. Письмо, начинающееся обращением "Милый принц Гасан" и наполненное тоской по оставленным персиянкой "душистым садам", написано, естественно, по-русски и представлено на экране для ознакомления с ним зрителей. Прочитав его, разъяренный Стенька Разин незамедлительно бросает персиянку в реку, остальные азартно посылают пули в тонущую изменницу. Потом кричат "ура", бросают вверх шапки, ликуют.

Отныне атаман принадлежит только им, они - ему, ничто их не разобщает, не ломает законов мркского братства, не мешает борьбе за волю. Эта история, вполне примитивно воплощенная на экране, тем не менее несла в себе смутные зачаточные смыслы, все же читаемые зрителем и способные быть дополненными им самим.

Создатели "Понизовой вольницы" еще не знали такого выразительного средства, как монтаж, не строили изобразительный ряд фильма из планов разной крупности, как это будет принято в кино позже. Операторы Александр Дранков и Николай Козловский сняли всю картину исключительно на общем плане и только на натуре, где условность сугубо театральных мизансцен режиссера Ромашкова сделалась особо заметной на фоне естественной среды.

Артисты труппы Петербургского народного дома исполняли все роли в этом фильме, включая и три важнейшие - Разина, есаула и княжны. Но, глядя на экран, трудно кому-нибудь из них отдать предпочтение, все они неопытны, ожесточенно гримасничают и к тому же заметно боятся выйти за пределы намеченной им площадки, чтобы не исчезнуть из поля зрения объектива камеры.

Чувства героев, которые актерам не удавалось выразить или воплощение которых не мог с общего плана на экране усмотреть зритель, авторы поясняли в надписях вроде: "Ревность заговорила". В коротенькой "Понизовой вольнице" было десять надписей, запечатлевших реплики персонажей или прокомментировавших те моменты сюжета, которые могли остаться непонятными тем, кто смотрит фильм. Некоторые титры были настолько длинными, что не укладывались в один кадр, их приходилось продлевать в следующем, понуждая публику к длительному чтению текста.

Однако зрителей это не смущало, как, впрочем, и многое другое. Фильм приводил их в восторг, потому что был своим, родным, отечественным. С этого фильма, во время демонстрации которого люди в зале пели, читали, зачастую вслух и громко, титры и наслаждались развертыванием на экране хорошо известной им фабулы, началась история русского кино. Он был первым и, невзирая ни на какие просчеты и наивность его создателей, всегда будет вызывать к себе интерес.

Лилия Маматова, Екатерина Хохлова

Русское кино