Альберто Сорди

Актерская индивидуальность Альберто Сорди, его редкостное трагикомическое дарование настолько очевидны, что кажется необъяснимым слишком позднее начало его известности в кино. А она пришла к нему лишь тогда, когда за плечами киноактера было около десятка фильмов.

Правда, для объяснения столь затянувшегося признания Альберто Сорди в итальянском кино можно привести немало аргументов. И то, что актер долгие годы снимался в фильмах посредственных режиссеров, которые проглядели его талант. И то, что сам он долго не мог найти такие роли, в которых могло бы раскрыться его дарование. И то, что неореалистическое искусство, родившееся в послевоенной Италии, было искусством сурового жизненного драматизма и потому не любило комедий, всячески избегая их, словно бы стесняясь смеха.

Комедийный жанр становился добычей коммерческого кино, которое, заимствуя у неореализма его темы, его героев, его коллизии, переводило их в облегченный план, выхолащивая жизненное содержание этого искусства. Вряд ли можно счесть случайностью, что одним из предшественников кризиса неореалистического искусства Италии было появление "розового неореализма" с его отдох-новенно-развлекательными лентами легковесного комедийного толка. Естественно, что в этих бессодержательных комедиях дарование Альберто Сорди не могло проявить свою сатирическую силу.

И, наконец, была еще одна объективная причина, задержавшая успех талантливейшего киноактера: время его героев еще не пришло. Речь идет о том, что появление в кинематографе тех или иных актеров, а стало быть, и их героев, никогда не бывает случайным. Скажем, для польского кинематографа середины 50-х годов появление Збигнева Цибульского ("Пепел и алмаз") оказалось столь же закономерным и своевременным (а стало быть, и современным), как для советского кинематографа 60-х годов появление героев И. Смоктуновского.

Впрочем, при разговоре о героях Альберто Сорди лучше вспомнить о героинях Анны Маньяни ("Рим - открытый город", "Самая красивая", "Депутатка Анжелика"). В пору рождения неореализма и сами фильмы, и актриса, выступавшая в них, оказались ко времени, выразив его характерные приметы, мечты, горести, надежды. Героини Анны Маньяни несли в себе героику народной жизни, рожденной Сопротивлением, антифашистской борьбой, военными, социальными потрясениями. Они были трагически величавыми фигурами, в них ощущалась сила и устойчивость народных характеров, цельных, ясных, открытых.

В этих чертах душевного облика героинь Маньяни сказалось их неореалистическое происхождение. Отсюда патетика ее экранных образов и трагедийное разрешение ситуаций, неотделимость ее героинь от народного фона. Сами сцены, в которых она появлялась, типично неореалистические - многогеройные, массовые, взбудораженные, когда люди живут в кадре единым чувством, порывом, одной общей судьбой. Послевоенный неореализм почти зеркально отразился в актерской индивидуальности Анны Маньяни, даже в ее внешности, в самой ее типажности. Именно потому актриса и ее героини оказались в фокусе времени и неореалистического экрана.

Примерно то же можно сказать о героях Альберто Сорди в таких его фильмах, как "Все по домам", "Трудная жизнь" ("Журналист из Рима"), "Бум", "Учитель из Виджевано". Не случайно, что все эти фильмы появлялись на итальянских экранах непосредственно друг за другом. Это вовсе не означало, что постановщики стремились лишь повторить успех, эксплуатируя сразу же возросшую популярность Сорди и созданного им образа. Речь идет о другом - о том, что экранные герои Сорди, сама их проблематика на редкость точно и своевременно совпали с интересами и проблемами передового итальянского кинематографа.

И хотя к тому времени, когда фильмы Сорди оказались в фокусе времени, неореализм уже утратил свою художественную силу в итальянском кино, все же героев актера можно назвать неореалистичными. В том смысле, что, подобно давним героиням Маньяни, экранные герои Сорди не являются случайными для итальянского кинематографа 60-х годов. Ведь именно 60-е годы - после долгих лет кризиса, коммерческого господства и американизации национальной кинематографии - стали для итальянского кино периодом художественного возрождения. В эти годы появляются "Генерал делла Ровере", "Рокко и его братья", "Сладкая жизнь", "Затмение", "Четыре дня Неаполя", "Долгая ночь 1943 года", "Чочара", "Развод по-итальянски", "Вакантное место", "Руки над городом" и многие другие киноленты, вновь выдвинувшие итальянское кино на мировую арену.

Новый период кинематографа Италии - в отличие от давнего, "неореалистического" - можно назвать этапом критического реализма. В центре внимания художников оказались новые социальные противоречия современной итальянской действительности, времени "бума", "экономического чуда". Вместе с тем стал очевидным повышенный, углубленный интерес кинематографа к антифашистской проблематике - ведь именно в Италии родился фашизм, ставший черной страницей в национальной истории страны. Постижение истории в ее недавнем прошлом и настоящем - характерная особенность итальянского кинематографа 60-х годов. И то, что ученые, историки, социологи доказывают с помощью фактов, документов, искусство раскрывает в человеческих характерах, в тех жизненных обстоятельствах, коллизиях и ситуациях, в которых проявляется содержание времени. Фильмы "Все по домам" (1960), "Трудная жизнь" (1961), "Бум" (1963) стали критическим анализом определенного социального и психологического типа, блестяще воплощенного средствами трагикомического и вместе с тем сатиричного искусства Альберто Сорди.

Правда, если точно придерживаться хронологии актерского успеха Сорди, то следовало бы прежде назвать ленту Феллини "Маменькины сынки" (1953). В этом фильме о застойной итальянской провинции с ее тридцатилетними бездельниками, которые дурачатся, пакостничают, плачут пьяными слезами, смертельно скучают и строят планы но будущее, живя в выдуманном мире иллюзий, Сорди изображал одного из них, Альберто. В его персонаже было нечто от большого ребенка, беспричинно плаксивого и капризного, с его всегда неожиданными переходами от радости к раздражению, от лихорадочной увлеченности к внезапному ощущению своей беспомощности, пустоты, никчемности существования.

Однако в этой роли сатирическое начало отсутствовало - фильм Феллини в грустных, порой иронических тонах рассказывал о пустой и бесцельной жизни своего героя. Альберто скорее был героем Феллини, нежели Сорди.

И лишь в фильмах "Все по домам" и "Трудная жизнь" талантливейший киноактер нашел и свою тему, и своих героев. Первая из них в нашей кинопрессе рассматривалась как картина антивоенная. Между тем для критического направления итальянского кино характерно то, что антивоенные ленты всегда были здесь антифашистскими. В фигуре столь же бравого, сколь и трусливого лейтенанта-службиста Инноченце фильм обретает емкую антифашистскую значимость. Ведь фильм рассказывает о позорном и жалком времени фашистской "эры", когда солдаты, не испытывая никакого желания сражаться за "великую Италию", разбегались по домам. Несоответствие между мирными чаяниями простых итальянцев и воинственными потугами тех, кто подрядился служить фашистскому режиму в его завоевательных кампаниях, стало в фильме источником сатирической силы.

Принципиальность актерской удачи Сорди в том и состояло, что его трагикомическое дарование здесь обрело едкую саркастичность. Это закономерно - ведь в фильме изображен именно тот психологический и социальный тип, который был рожден фашизмом, его опора, пусть ненадежная, неустойчивая, но все же опора. Конечно, смешно видеть, как бравый лейтенант в последние дни "эры" ревностно заботится о чести армии - лихо топает по экрану взвод, которым самозабвенно командует Инноченце - Сорди. Смешно видеть, как он, то забегая вперед, то оборачиваясь назад, покрикивает, увещевает, а главное, подбадривает солдат залихватскими куплетами патриотической песенки - "Близок победы час, Италия смотрит на нас!"

Однако при первых же выстрелах все разбегаются по сторонам. И вот уже славные воины бегут от опостылевшей им войны в одиночку и повзводно, бегут на попутных машинах, в поездах, на велосипедах. Среди этой сумятицы всеобщего бегства по домам лейтенант Инноченце пытается, однако, блюсти воинскую и патриотическую честь. "Ну что мне с ними делать? Отдать всех под суд?" Однако судить-то некого - взвод Инноченце сбежал в полном составе, напоследок намяв бока своему воинственно настроенному командиру. В отличие от солдат, охотно примерявших "мирную крестьянскую одежду", он с грустью расстается со своим мундиром.

Казалось бы, кому же, как не лейтенанту Инноченце, и быть надежным защитником разваливающейся фашистской империи? Ведь именно он, завоевывавший для дуче Албанию и Россию, всегда был на хорошем счету у начальства, громче всех выкрикивал фашистские лозунги, больше всех заботился о "чести взвода" и, конечно же, о своей собственной карьере. Однако актер с язвительной ироничностью показывает душевное хамелеонство своего героя. Инноченце - Сорди ставил на фашизм, пока тот был в силе. Он брал у режима напрокат его лозунги, его требования слепого подчинения, его нагловатую самоуверенность, националистическую демагогию. Теперь же, когда "эра" кончилась, ее вчерашние горластые охранники сразу меняют кожу, приспосабливаясь к новой ситуации. Сатиричность образа Инноченце - Сорди как раз и заключена в том, что актер показывает приспособленчество как жизненную философию, как духовную суть своего героя, как результат его личной, изначальной беспринципности.

Именно здесь фильм "Все по домам" обретает силу антифашистской мысли и глубину постижения характера, сама психология которого социальна, исторична. Стоит напомнить, что Пальмиро Тольятти считал необходимым рассматривать фашизм не только с исторической, социальной и политической, "но и с психологической точки зрения". В этом смысле сатиричность дарования Сорди, его умение раскрывать изнутри характер, психологию героя-приспособленца ("В каждом из моих персонажей есть разоблачение, сатира", - говорит актер) - все это оказалось ко времени. Ведь именно в антифашистских лентах 60-х годов - "Генерал делла Ровере", "Долгая ночь 1943 года", "Рычащие годы" (в нашем прокате - "Инспектор инкогнито"), "Капо", "К оружию, мы - фашисты" - итальянское кино, исследуя проблему - фашизм и личность, - стало решать ее в аналитическом, психологическом плане (в прошлые годы эти решения были публицистическими, эмоциональными).

Все сказанное о характере героя Сорди, казалось бы, противоречит финалу картины "Все по домам" - лейтенант Инно-ченце становится повстанцем, сражаясь с немецкими оккупантами. Однако такое финальное перерождение Инноченце неоправданно - сама антигероичность экранного образа Сорди мешает поверить в эту неубедительную героизацию.

Думается, что постановщик фильма, Луиджи Команчини, один из зачинателей облегченно-комедийного направления неореализма, не рискнул до конца довериться сатирическому таланту Сорди. Неубедительность героического финала "Все по домам" в том и состоит, что актерская индивидуальность Сорди как бы отчуждается от режиссерской концовки фильма. Создатель фильма "Трудная жизнь" ("Журналист из Рима") Дино Ризи оказался более чутким к сатирическому дарованию Сорди. Правда, в первых сценах "Журналиста из Рима" главный герой, Сильвио Маньоцци, предстает участником освободительного партизанского движения против гитлеровских оккупантов. Начало картины Ризи хронологически как бы продолжает экранную историю Инноченце в новых исторических условиях - крах фашистской "эры", мощное движение Сопротивления, падение монархии, установление республиканского строя, социальные бедствия и потрясения послевоенной Италии, затем период стабилизации, "экономического чуда". Однако герой остается все тем же Инноченце новых времен. Думается, что в самом продолжении экранной судьбы героя Сорди, в стремлении "вписать" фигуру героя в историческую панораму времени можно усмотреть все то же тяготение к социальному и психологическому анализу определенного человеческого типа.

Недаром "Все по домам", "Журналист из Рима", "Бум" строятся, в сущности, на сходном драматургическом принципе - герой Сорди испытывается ситуациями, которые ставят его перед проблемой выбора: приспособиться к данной ситуации, подчиниться или же противостоять ей, сохраняя свое человеческое достоинство, свою совесть, свои убеждения. Сатирическое, а вместе с ним и трагикомическое начало фильмов Сорди рождается именно в этих пробных ситуациях. Комическое несоответствие возникает здесь от лавирования героя, от его готовности приспособиться к ситуации и от его неспособности полностью отказаться от самого себя. Иными словами, приспособленец по натуре, герой Сорди каждый раз оказывается неприспособленным, вечным неудачником.

Герои Сорди всегда зависимы от ситуации. Каждый раз, когда они попадают впросак, они устраивают своеобразный комический реванш неудачников, куражась, демонстрируя с апломбом напускную браваду, мнимую беспечность, показную самоуверенность. Однако это крикливое лицедейство не столько для других, сколько для самого себя. Лишь иногда комическая маска спадает (впрочем, ненадолго), приоткрывая подлинное лицо героя - растерянного, трагически недоуменного...

Так, например, решен образ героя "Журналиста из Рима" - лучшая актерская работа Сорди. Правда, его сатира здесь более смягчена по сравнению с фильмом "Все по домам". Смех Сорди в этой ленте - это "смех сквозь слезы". Смешно смотреть, как петушится его герой, как он, разбегаясь, "смело" плюет вслед проезжающим роскошным автомашинам. Но грустно, что тот же герой, унижаясь, презирая и стыдясь самого себя, готов поступиться многим и многим. В фильмах Сорди от смешного до печального -- один шаг.

Если трагикомическому дарованию Сорди и его героям искать родословную в кинематографе, то вспоминаются фильмы Чаплина ("Огни большого города", "Новые времена"). Подобно своему великому предшественнику, талантливый итальянский актер разрабатывает тему "маленького человека", пытающегося безуспешно приспособиться к новым временам. Но Чаплин всегда защищал своего горемычного героя-неудачника. У Сорди же иначе - его сатира в равной мере метит в самого героя и в окружающую его действительность.

В этом есть закономерность движения искусства, его мастеров, его классических тем, например "маленького человека". Искусство современности переосмыслило ее. История двадцатого века на своем трагическом опыте слишком хорошо познала опасность приспособленчества - жизненной философии "маленького человека". Итальянский кинематограф доказывает это фильмами и героями Альберто Сорди, его уроками смеха.

Фильмография

Княжна Тараканова, 1938; Сердце в бурю, 1940; Три девушки ищут мужа, 1943; Мама моя, что за чувство! реж. Р. Саварезе, 1950; Белый шейх (белый шейх), реж. Ф. Феллини, 1952; Маменькины сынки (Альберто), реж. Ф. Феллини, 1953; Наше время, реж. А. Блазетти, 1959; Хамелеон, реж. Л. Дзампа, 1954; Холостяк, реж. А. Пьетранджели, 1956; Брависсимо, реж. Ф. д'Анико, 1957; Фортунелла, реж. Э. де Филиппе, 1957; Врач и знахарь, реж. М. Моничелли, 1957; Прощай, оружие! реж. Ч. Видор, 1958; Большая война, реж. М. Моничелли, 1959; Все по домам (Инно-ченце), реж. Л. Коменчини, 1960; Самый лучший врач, реж. Г. Гамильтон, 1961; Страшный суд, реж. В. де Сика, 1961; Трудная жизнь (Сильвио Маньоцци), реж. Д. Ризи, 1961; Комиссар, реж. Л. Коменчини, 1962; Член мафии, реж. А. Латтуада, 1962; Бум (Джованни Альберти), реж. В. де Сика, 1963; Учитель из Виджевано (Антонио Момбелли), реж. Э. Петри, 1963; Дьявол, реж. Г. Полидоро, 1964; Моя жена, реж. Л. Коменчини, М. Болоньини, 1964; Эти великолепные мужчины на их летающих машинах, реж. К. Анпакин, 1965; Сделано в Италии, реж. Н. Пой, s 1966; Комплексы, реж. Ф. д'Амико, 1966; Лондонский туман, реж. А. Сорди, 1966; Участковый врач, реж. Л. Дзампа, 1968.

1971

Библиотека » Артисты зарубежного кино