Золотая коллекция русского кино Смотрите сегодня: "Собака на сене"

Фильм "Совсем пропащий" Георгия Данелия

Нравственная победа добра и справедливости

Творчество Георгия Данелия всегда дарит нам встречу с искусством, где в формах самой жизни показано великое и смешное, доброе и злое, где торжествуют человеческое достоинство, красота верности, дружбы и надежды. Верность... Дружба... Надежда... Эти три слова живут в душе знаменитого и бессмертного персонажа мировой литературы Гекльберри Финна, ставшего героем фильма Данелия "Совсем пропащий". Фильму этому была уготована не совсем привычная для прочих постановок режиссера судьба - он встречен был, скорее, сдержанно, кинопрокат затолкал фильм куда-то на "Щ"... А тем не менее об этой картине стоит говорить.

Но начнем по порядку. С идеи. Данелия предпринял нечастый и довольно смелый эксперимент переосмысления хрестоматийного представления о классическом произведении нашего детства. Мое и два предыдущих поколения, по крайней мере, не знали Америки. Этой, сегодняшней, технически оснащенной, нравственно разлагающей мир идеей силы. Может быть, если бы не Хиросима, не Вьетнам, не выстрел в Далласе, фильм Данелия оказался бы иным. Режиссер увидел Америку Марка Твена не в том экзотически приключенческом, юмористическом ракурсе, в каком он виделся нашей детской памяти, а в жестком свете правды о мире денег и первоначального накопления могущества путем рабства. Перечитав книгу, он сам поразился тому совпадению своих мыслей об Америке с безусловно таким же, но ценным предвидением своим, предсказанием - взглядом на Америку писателя. Да, уже в самой книге, а также в письмах, документах прочитывается тревога по поводу уклада жизни молодого, динамичного, но крайне хищного общества. Как мы не замечали этого раньше, почему не читали этого между строк? А потому, что великие произведения оставляют нам эту возможность не на одно поколение.

Фильм получился мрачнее и жестче, чем хотелось бы публике. Неожиданными показались резкие переходы от буффонады к трагизму, от плутовского озорства к поруганной человечности... Фильм оказался лентой о заурядности жестокости, обыденности насилия в стране, где рабство - основа человеческих взаимоотношений.

Конфликт фильма: желание честного и доброго Гека спасти беглого негра Джима и боязнь (обещанной ему всем укладом жизни и впитанными с детства представлениями) расплаты за нарушение закона рабства, закона неравенства белого и черного человека... Чем преодолевается этот конфликт? Законами сердца - теми законами, которые близки натуре Гека, анархичного и движимого побуждениями доброй души, а не принятых догм. Этот конфликт обещал твердый каркас трагикомедии, жанра, в котором Данелия чувствует себя особенно уверенно как художник.

Сторонники "тематического" принципа могли не опасаться. Америка - в стадии ли политического "замирения" с нами или в стадии холодной войны" - оставалась тут прежней: Америкой молодой и еще прощупывающей пути своего нравственного и экономического кредо. Не Америка и нечто ей противостоящее, а отношения насилия и рабства - мир несвободы и темноты выступают тут против естественной человеческой солидарности, доброты, веры в светлые начала мира, помощи слабому.

Как показана природа! Сколько шири в этой Миссисипи, сколько прелести в пейзажах, утренней дымке, колосящихся далях. Как чисты отношения между Геком, Джимом, сестрами Уилкс! Разве это не Америка?

Это гуманная лента, грустная и человечная. Данелия и в жуликах, побитых камнями, сумел увидеть поруганную человеческую слабость, достойную, может быть, сожаления, осуждения, но не звериного самосуда со стороны охранителей законов золотого мешка. Недаром проданный незадолго до расправы над Королем и Герцогом в рабство одним из них, Джим протягивает руку, помогая окровавленному Королю, избитому зверской толпой, этому незадачливому любителю легкой наживы, взобраться на плот. Пария знает, что такое унижение, что такое линч, что такое сила и беззаконие...

И когда, обессилено шевеля разбитыми губами, более по инерции порядка, нежели по убеждению, смущенный Король требует, чтобы Джим встал, разговаривая с ним, "сыном Людовика XVI", а негр встает и, снятый Вадимом Юсовым с нижней точки, словно символически вырастает над ним, над Миссисипи, встает и улыбается добродушно и впервые смело, нам уже не нужно иного финала! Это точка. Здесь завершилась художественная идея. Здесь исчерпан конфликт.

Нравственная победа добра и солидарности, нравственное поражение зла торжествуют и в этой ленте Данелия.

Но посмотрим, какова механика жанра в "Совсем пропащем". Уже выбор актеров показал, что режиссер отходит от стереотипов образов Марка Твена. Роман Мадянов, толстощекий и белобрысый, казался на пробах баловнем тетушки Полли, лукавым Томом Сойером больше, чем худым, с острыми зубами, чумазым и тертым малым Геком, которого ему предстояло играть в фильме. Он был какой-то светлый. С запасом естественной детскости, незлого лукавства, неискушенной хитрости. Мадянов играл Гека, как жил бы сам, окажись он на месте американского своего собрата по детству. Разве что хрипловатый голос и хроническая анархичность поведения сближали его с тем, хрестоматийным Геком. "Совсем не такой!" - кто вслух, а кто про себя - решили многие участники группы... Но режиссер торжествовал. Он знал, что это его Гек.

Негров перепробовали с той же придирчивостью. Остановились на студенте Института имени Патриса Лумумбы, обаятельном Феликсе Имакуэдо. Он был "моложе" того, твеновского Джима, но хорошо держался, был человечным и добрым, с хорошей дикцией. Да, что тоже немаловажно, с увлечением исполнял роль беглого негра, вживаясь в образ своего далекого предка...

Особенно много споров возникло по поводу утверждения на роль Короля Евгения Леонова. Боялись, во-первых, острой характерности этого великолепного актера, которого "все сразу узнают", требовали от Данелия взять кого-нибудь "попроще", не так легко узнаваемого, не столь... комедийного. Во-вторых, опасения касались и чисто структурного вопроса: не повлечет ли участие Леонова к перекосу в сторону вытеснения с последних страниц сценария темы Гека и Джима. Тем более что это не профессионалы, и игра Леонова - а ему, кстати, в последних частях фильма отведена большая роль (ему и Герцогу) - способна полностью завладеть вниманием публики.

И идея фильма могла быть искажена... Но уж кого-кого, а Леонова режиссер знал. Это был его актер. Актер, который нужен Данелия здесь, в этой ленте, в первую очередь, так как режиссер, уже начиная снимать, знал, что не "твеновский" Король ему нужен, а гадкий, хитрый, лживый, но... усталый жулик, жулик по несчастью, по сложившимся обстоятельствам.

Пожалуй, именно в нем, Короле, должны были воплотиться основные черты этого страшного общества, где нужно от одних убегать, а других использовать к своей выгоде. Вы думаете, случайно мы знакомимся с Королем во время его панического бегства? Нет, конечно. Еще не разобравшись хорошенько, за кем погоня, он с криком: "Не тронь!" - шарахается от выскочившего неожиданно Герцога... и убегает со всех ног от него, а затем уже от его преследователей. Не случайно потому, что в конце ленты Король будет снова бежать, на этот раз - менее удачно. Георгию Данелия нужен был в Короле этот "бегущий", ждущий наказания улюлюкающей толпы за спиной, задыхающийся старый человек, плачущий от обиды и боли... А таким Королем мог быть только Леонов. Так уже в выборе актера Данелия заявил жанр трагикомедии.

На роль Герцога режиссер сразу же взял своего любимца Вахтанга Кикабидзе, знакомого зрителю по фильму "Не горюй!" в роли Бенжамена. Это тоже не было простой данью проверенному амплуа. Здесь торжествовал трезвый расчет. Кикабидзе аристократичен, изящен умеет держаться - он артистичен. Он хорош как партнер Леонова по всем внешним данным. И, кроме того, он умен в фильме, умнее чем его прототип. Он понимает, что толпа хочет пошлости, и он готов потакать ее низменным вкусам, хотя сам охотнее играл бы - уж как сможет - Шекспира...

В Герцоге жизнь задушила действительные способности, известную чуткость к красоте. Он жулик и плут, но с налетом импровизации, выдающей в нем артиста. Вот еще "пространство" роли, расширяющее плацдарм режиссерской концепции, помогающее сопоставить характеры, найти разные точки соприкосновения Короля и Герцога. Герцог - Кикабидзе не верит в то, что представляет, не верит ни в происхождение Короля, ни в свою версию о собственном знатном роде, он просто включается в игру и получает от нее чистое удовольствие. Ему, я думаю, даже не нужно, чтобы другие верили. Это условие взаимной "игры", а не нудный комплекс неполноценности, лежащий в тяжеловесной завиральности Короля.

Подведем некоторые итоги. Выбор актеров произведен режиссером с учетом не чисто комедийного решения ролей. Он уже таит в себе возможность серьезной игры, выявления кроме функции сюжета некоторой дополнительной что ли краски в характеристике предыстории человека, загнанности его именно в этот угол или тупик действительности.

В сценарной основе хуже всего разработан мотив драматургического сцепления Джим - Гек. Ведь Гек - главный герой не потому только, что через него освещена вся эта блистательно разыгранная история. Он подлинный центр интриги. По сценарию же получалось, что, оказавшись на плоту, Король и Герцог вместе с получением по сюжету главенства (Гек и Джим, по сути, стали их пленниками или вынужденными заложниками) получили и другое главенство - стали вести сам сюжет. Доработка сценария велась главным образом по пути выявления драматического узла: Гек, втянутый в роль спасителя негра, колеблется, думает даже о предательстве, но, устыдившись, возвращается на плот, полностью посвящает себя делу спасения Джима, когда на того обрушивается новая беда: появление непрошеных гостей на плоту - Короля и Герцога. Конечно, узел этот мог быть еще крепче. Тут я вижу недоработку в самом замысле сценарного плана. Но по ходу дела кое-что удалось исправить.

Дело в том, что Данелия, всегда идущий по пути смелого устранения того, что легче всего приносит кассовый успех (приключенческий, например, ракурс "Приключений Гекльберри Финна"), убрал из сюжета почти все элементы напряженного действия внешнего порядка (заброшенный корабль, кляп во рту, дележ награбленного, труп повесившегося отца Гека, сцены истребительной войны двух родов местных аристократов, подкоп и спасение Джима, ночная перестрелка жителей селения, где жила тетка Тома Сойера и т. д.). Напряжение сюжета теперь держалось на иной основе. Мы следим за плаванием на плоту Гека и Джима, боимся, что их обнаружат на берегу, боимся, что они проплывут Кейро и тогда наверх, против течения, им придется плыть на пароходе, но как это сделать в условиях охоты на черных? Выходы Гека на берег вынуждены и редки. Но они-то и должны создать настроение опасности. Берег живет своей жестокой жизнью. Плот - островок свободы.

И вот поворот сюжета - Король и Герцог присоединяются к нашим героям. На маленьком пятачке плота разворачивается сложный конфликт между четырьмя, по сути дела, беглецами этого мира. Все, каждый в отдельности, имеют основание опасаться берега. Но движимы они разными интересами: Джим хочет свободы, мечтает выкупить из рабства жену и детей. Гек помогает ему в этом благородном и справедливом деле. Два других персонажа используют плот как место, откуда можно делать жульнические операции, обманывать жителей городков, лежащих на пути их следования и... вовремя смыться. Но так уж случилось, что все они связаны одной веревочкой.

История с завещанием Уилкса открывает перед Геком не только глубину морального падения Короля и Герцога, ограбивших неповинных девушек-наследниц, но и возлагает на его плечи груз новой ответственности перед ними, сестрами Уилкс, так добро отнесшихся к нему. К его заботе о Джиме прибавилась еще одна забота - спасти сирот.

Джим на некоторое время остается вне основного развития действия, но в финале, как уже говорилось, его роль снова возрастает, и, протянув руку Королю, едва живому после избиения, Джим как бы ставит точку идее фильма. Вернее - многоточие. Его улыбка обещает новый круг мук. Он уже не боится этих слабых белых людей. Он видит их поруганных и растоптанных. Он знает, что, оправившись, они снова станут опасными, что надеяться на них нельзя... Но он улыбается. Очень уж жалко выглядит Король, вывалянный в перьях, голый, как ощипанный петух... И так комично его машинальное требование "этикета"... И еще он понял, наверное, какая сила в чувстве жалости, помощи, даже если она проявлена к человеку едва ли достойному... Впрочем, это уже думаем мы, не Джим.

Трагикомедия - жанр сопереживаний. Мы откровенно смеемся над смешными нам мучениями Гека, уплывающего в тумане при попытке, к счастью, тщетной, предать друга, бросить его одного и тем спасти душу, чтобы она не жарилась на углях на том свете... Смеемся над тем, как он, возвращаясь к Джиму (ибо он не в силах предать другого, близкого ему человека), посылает к черту всю эту скучную райскую музыку - в "аду" ему всегда жилось проще, понятнее. Но при этом даже не очень сентиментальные современные зрители испытывают странное волнение - ведь мы, зная роман, все-таки пугались: а не бросит ли доверчивого доброго Джима маленький Гек? И когда Гек поспешно выгребает к плоту, торжествует наше нравственное чувство, утверждается достойное и вечное на все времена поведение человека!

Смешное в трагикомедии играет, я полагаю, роль современной иронии над самими собой, боязнь впасть в сентиментальность, выспренность, так не свойственные веку... Что же касается начала трагикомического, оно, как глубина воды под шатким плотом, все время ощущается в серьезности последствий, которые обещает данный конфликт.

Авторы сценария ввели ночную сцену охоты за головами - два добровольца стреляют по тыквам, плавающим на воде, там, где только что опрокинулась лодка с беглым негром... То, что вокруг ночь, делает эту сцену призрачной, нереальной, абсурдной. Но разве абсурд современной жестокости - не в самом этом уравнении живого человека с тыквами...

Роль лотереи, случайности, алогизм - это словно подчеркивает, на какой тонкой ниточке висит жизнь человека, как все эфемерно в этом мире жестокой случайности!

Пьяный Король за бутылку виски может продать человека в рабство. Скучающий господин может убить разбушевавшегося добряка только для того, чтобы "сдержать слово".

С одинаковой кровожадностью и тупой сосредоточенностью люди смотрят бой петухов и избиение людей бутылками и камнями, предварительно вываляв их в смоле и перьях.

Трагикомедия не оставляет места чистому развлечению. Как бы ни хохотали мы над блестящей проделкой Короля и Герцога, льющих крокодиловы слезы на похоронах Уилкса, нет-нет да и покажет камера нам лица истинно потрясенных смертью близкого человека членов семьи, а ночью, когда Гек выкрадывает мешок с золотом из-под подушки Короля, чтобы перепрятать его, мы становимся свидетелями горя старшей из дочерей Уилкса, пришедшей проститься с покойником.

И снова свет, атмосфера, звуки - настороженные, тревожные - возвращают нас к пониманию серьезности жизни, неподдельности чувств горя и скорби, - именно этот фон, это, так сказать, "сопровождение" и делают возможным все время сопоставлять истинное и ложное, искреннее и поддельное в отношениях человеческих...

Вот на этой "колеблющейся" гамме чувств и построена картина "Совсем пропащий". В учете этой гаммы и состоит секрет нравственного урока, который ненавязчиво проводит истинно художественными средствами трагикомедия.

"Я им помогаю" - это мучает бедного Гека. Но и не помогать он не может. Жулики, только они, могут дать ему деньги на билет до Кэйро. А иначе... Джим останется рабом. Так возникает естественная зависимость, которая, хотя и тяготит героя, но - он понимает это ясно - непреодолима. Зависимость доброго дела от дурных поступков... Гек чисто по-детски пытается снять это противоречие. Он никогда не был силен в моральных силлогизмах. Ему просто не по себе. Его чутье правды и чистота протестуют, бунтуют, но трезвый расчет, практицизм бедолаги, рано познавшего почем фунт лиха в суровой действительности, берут верх над соображениями абстрактной морали. Гек всегда поступает так, как выгоднее делу, оправдывая себя тем, что дело-то у него честное.

И вот в этой противоречивости детского максимализма, сдерживающей его ранней зрелости и практической сметке и состоит зерно еще одного внутреннего конфликта трагикомедии. В шокирующих ханжей выходках его "папаши" Гек, конечно же, на стороне "папаши", хотя лицемерие и дикий эгоизм опустившегося типа, которого судьбе угодно было сделать его отцом, тоже не составляют для Гека секрета. Какой ребенок пойдет на то, чтобы сказаться мертвым для своего отца! Данелия знает, что, только показав такого "папашу", можно рассчитывать на "прощение" Гека со стороны зрителя. Вот чем оправдана почти натуралистическая сцена пьяного бреда " папаши ", готового убить сына, в забытьи делающегося поистине отталкивающе страшным. После сцены в лесной хижине побег Гека не только оправдан психологически, он просто неминуем.

Мне представляется, что в трагикомедии непременно должен быть острый и непримиримый конфликт.

Если бы Бенжамен мог простить унижение князя, все последующее развитие событий вполне могло бы пойти более "благополучным" путем, скажем, на уровне цирульника Эроси, для которого героическое начало олицетворяется больше в фантазии, нежели на практике. Если бы "папаша" оказался менее страшным в своем полном деградировании как личности, Гек сбежал бы на плоту для развлечения, а, встретив Джима, еще неизвестно, согласился ли бы взять на себя такой "грех", как спасение негра, бежавшего от "законной" хозяйки... Гек был одинок, его загнали. Загнали, кстати, так же, как потом, по-своему, оказались загнанными на плот Король и Герцог. У Гека не было другого выхода, как уплыть с негром, единственно близким ему человеком. Может, он этого и не понимал, но дело обстояло так.

Конфликт в "Совсем пропащем" угадан верно. Подчеркиваю, угадан. Можно сказать, что взят у Марка Твена, но это не совсем так.

У писателя - другой сюжет, другая панорама сюжета. Кино сужает его, выбирает, отшелушивает. Отсечены оказались не только другие сюжетные линии, другие герои. Отсечены оказались и связи Гека с Томом, имеющие, например, большое значение в обосновании поступков Гека. Будь в фильме Том, маячь он где-то, хотя бы на втором плане, или даже в репликах Гека, дело обернулось бы иначе - Гек не был бы полностью одинок. Его связь с Джимом не была бы критической точкой в его жизни. И, может быть, для трагикомедии условие "задачи" было бы недостаточно подготовленным.

Я хочу подчеркнуть еще раз роль фона. Теперь уже в изобразительном решении картины. Известные мастера экрана - главный художник Б. Немечек, главный оператор В. Юсов - сделали все возможное, чтобы Америка была похожа на подлинную Америку времен Марка Твена во всем не потому, что все должно быть "натурально" а потому, скорее, что по концепции режиссера натуральность действия и не могла не вызвать ощущения подлинности среды и обстоятельств действия героев. Все шло от общей задачи естественности проистекающих событий, натуральности чувств, отнюдь не условности переживаний героев.

...Музыка с парохода, светящегося огнями, празднично-нарядного, загадочного, проплывающего в ночи мимо островка, на котором прятался Гек, - это печаль одинокого ребенка, которому только что, пока светило солнце, показалось, что лучше свободы ничего нет... А как это снято? Гек смешно, покуривая трубку, подплясывает в ритм модному танцу; руки по-мужски в широких карманах - он тоже с ними, с музыкой, волнующими далями Миссисипи, счастливыми людьми... Но пароход исчезает в ночи, и чуть-чуть доносится музыка. Опять зябкая ночь. И Гек вздыхает и, сгорбившись, садится на песок.

Пароход снят как привидение, как сказка.

А вот солнечный день, страшное убийство мальчика, который только что задавал Геку загадку о свечке... Он лежит среди ржи, как маленькая погасшая свечечка, а всадник-убийца исчезает в жарком мареве... опять, как призрак, - на этот раз призрак смерти...

Так снимает В. Юсов, удивительный мастер психологической камеры, чувствующий красоту и философию природы.

Туман на реке, высота обрыва, с которого будут сбрасывать комедиантов, наконец, поразительная сцена бегства Короля и Герцога, обвалянных в перьях, по каким-то красным - словно горящие угли! - светящимся в предвечерних сумерках всплескам теней... Камера сопереживает, гневается, говорит... Именно говорит. И в этой органичности работы камеры - очень важное слагаемое жанра, где не должно быть эмоциональных "швов", какие может себе позволить, например, эксцентрическая комедия с ее дивертисментами, вставными новеллами, стилевыми переключениями или бытовая картина, где камера может комментировать "видимое, постольку-поскольку, где она скользит, показывает, стараясь казаться скромнее.

Я хочу сказать, что в трагикомедии камере очень опасно "видеть" что-нибудь одно: смешное или грустное. Она может разрушить задуманное одним лишь полсекундным привлечением внимания к детали, отвлекающей от главной задачи - охватить жизнь в целом, в переходах от внешней стороны жизни к сокровенной, которая, по-моему, особенно свойственна этому жанру.

Вспомним великолепную сцену поминок по живому Левану, в которой так правдиво и страшно по своему существу передано забытье живых, которые на минуту почувствовали ту радость, которую они привыкли ощущать за пиршественным столом, и забыли, что это - тризна, хоть и по присутствующему пока здесь, среди них, другу... И как осветил оператор эти лица, как приблизил их только что смеявшиеся, а теперь искаженные стыдом и раскаянием, смущением и робостью... Это - прежде всего игра актеров, но ведь ее надо уметь увидеть камере, чтобы могли увидеть мы!

В манере режиссуры Георгия Данелия всегда ощущаешь легкость. Но она - плод не одной импровизации, веселой работы, увлечения всех, хотя и это, как известно, играет не последнюю роль в удачном создании целого. Прежде всего тут я выделил бы такую черту художника, как творческая воля.

Данелия тянется к человеку, а не к панораме событий и исторических персонажей. Человеку, живущему сегодня. Может быть, потому в его жанре всегда проступает вечное. Общечеловеческое. В этом нет парадокса. Потому что в фильмах и замыслах фильмов Георгия Данелия нет предвзятой "задачи", а есть желание вникнуть, понять, выразить. Он берется за то, что ему близко по своей человеческой нравственной сути, а не за то, что обещает твердый выигрыш... Он не любит "решать проблемы" - я уже говорил об этом в начале разговора - он любит жить.

Оказывается, это не так уж мало.

Жить - это значит пройти по ранней, утренней Москве и увидеть молодость чувств и добро людей...

Жить - это значит задуматься об ответственности взрослых за чувства детей...

Жить - это значит осмеять все пошлое, глупое, пытающееся на котурнах подняться над правдой простой честности и простых чудес добра...

Жить - это значит быть гордым и в бедности, не стеснять себя в этой короткой жизни правом на радость, трудную, как оказывается, радость и светлую печаль по уходящим друзьям...

Жить - это значит ценить веления сердца и дружбы, а не погоню за богатством, скучное по догме, по страху прозябание.

Жить - это значит превыше всего ценить свободу и родину.

Уже в "Я шагаю по Москве" были эпизоды лирической грусти, в которых как бы ничего особенного и не происходило, но ощущение недоговоренной тоски по идеалу, брожение чувств молодого героя сливались с музыкой и изображением, создавая тот колорит смешения легкости и тревоги, покоя и скрытого драматизма события, которые и создавали неповторимую данелиевскую атмосферу - музыкальную не по жанру, а по ритму настроения... Но в этом фильме побеждала комедия, - легкая, непринужденная и неприхотливая кривая мысли, словно необязательной, словно бы шутливой... Данелия и Шпаликов встретились здесь ненадолго, ненароком, как многие герои этого "несерьезного", обаятельно-весеннего фильма...

В "Сереже" (снятом совместно с И. Таланкиным) Данелия еще ближе к жанру трагикомедии, еще точнее в обнаружении подтекста отношений взрослых людей на глазах формирующегося человечка, чья душа открыта ко всем болям мира так, как мы и не подозреваем. Милое, трогательное, добродушное око камеры не раз покажет нам и напряжение в глазах думающего, начинающего понимать жестокость жизни мальчика.

В "Тридцать три" у Георгия Данелия тоже есть расширительный подтекст трагикомического свойства. Контраст, так блистательно развернутый и метафорически проведенный через весь фильм, приподымает завесу над многими сложностями времени. Это контраст жизни исторической и бытовой. Здесь трагикомедия только показывает свои возможности.

Торжествует она в наиболее цельном, по-моему, фильме "Не горюй!". Здесь свободное и широкое дыхание жанра, обилие жизненно полнокровных характеров и картин действительности, глубокий конфликт социального значения, органическое соответствие роли исполнителям - все это предопределило гармоническое произведение, подлинную трагикомедию, где, кажется мне, нельзя ничего ни убавить, ни прибавить.

Много от жанра трагикомедии, как уже говорилось, найдем мы и в "Совсем пропащем". Но здесь нет той художественной полноты и бесспорности сюжета. Нет в драматургии прежде всего нарастания темы. "Двухчастность" ленты, героически преодолеваемая режиссером, все-таки не до конца решена. Позволю выразить опасение, что Данелия, который всегда сам участвует в разработке замысла сценариев, работая, как правило, с разными сценаристами, обрекает себя каждый раз на новые неожиданности. Ведь дарование Данелия весьма своеобразно и, видимо, успех может прийти к нему только тогда, когда очень точно выбран не только замысел, но и соавтор-сценарист.

Трагикомическое в фильмах Георгия Данелия - наиболее перспективная линия в его творческом становлении, она, мне кажется, обещает еще многие открытия режиссера на этом пути.

Одновременно - это и плодотворный путь нашего кино, в котором документальная основа, лиризм и здоровая народная стихия смеха сливаются в полнокровное повествование о жизни какая она есть и какой ей надлежит быть.

В. Огнев. 1982

Библиотека » Георгий Данелия