Счастье

Художественный фильм

Автор сценария и режиссер - А. Медведкин, Оператор - Г. Троянский, Моасинокомбинат, 1934 г.

"Счастье" Александра Медведкина - последняя немая комедия отечественного кино - вышла на экран в начале 1935 года, когда над страной уже бодро и жизнеутверждающе звучали мелодии Исаака Дунаевского из музыкальной джаз-комедии Григория Александрова "Веселые ребята".

За мажорными песнями и маршами стремительно набиравшего популярность звукового кино, словно в насмешку над судьбой еще недавно "великого немого", остался в тени, был холодно принят критикой один из самых талантливых сатирических фильмов 30-х годов. Впрочем, не только критикой.

Зритель, к сожалению, тоже не понял, не оценил, не поддержал уникальные художественные достоинства киносатиры Медведкина, подключенной к живительным смеховым традициям народного искусства.

Творческая судьба этого режиссера складывалась непросто. Боец Первой конной, бравший Перекоп, он с фронтов Гражданской со свойственной ему энергией ринулся на другой, не менее опасный и сложный фронт сатирического кинематографа "Мы попытаемся вооружить советскую кинематографию совершенно новым жанром - политической сатирой", - заявил он в программной статье "Позиций не сдадим!". И тут же от слов перешел к делу, обрушившись с гневной, уничтожающей сатирой на всякого рода бездельников и бюрократов, лоботрясов и бракоделов, глупцов и проходимцев. Его острые, злободневные кинофельетоны вызвали ожесточенную полемику между сторонниками и противниками сатиры. Медведкина обвиняли, порой обоснованно, в нечеткости, "аляповатости замысла". Он снимал, осваивая на ходу профессию, все больше склоняясь к форме народного сатирического кинолубка. "Держи вора!", "Фрукты-овощи", "Дурень ты, дурень", "Про белого бычка" - все эти короткометражки замешаны на фольклоре, даже комедийные трюки имеют привкус озорного народного юмора: предположим, кирпич, свалившийся с верхотуры на голову строителя-бракодела, не приколачивает его, а рассыпается облачком легкой пыли...

Сатира требовала живого, оперативного выхода на зрителя, иначе выстрел оказывался холостым. Медведкин, изобретательность которого не знала границ, и тут находит смелое решение.

Рождается манифест: "Фильм в одной коробке! Острый! Берущий за сердце! Сделанный быстро, он должен вцепиться в большой экранный боевик как репей в хвост собаки и двигаться с ним по любым дорогам кинопроката"!

Но в запутанном лабиринте прокатных дорог сатирические ленты-"репьи" бесследно и навсегда исчезали, ведь избавиться от лишней коробки киномеханикам не составляло никакого труда. Тогда у Медведкина рождается идея "кинопоезда", совершающего, подобно бронепоездам Гражданской, стремительные рейды по ударным стройкам пятилетки. Режиссер установил в поезде оборудование для проявки и обработки кинопленки, монтажа. Прибыв на очередной объект, он с ходу снимал "горячие" сюжеты, их тут же проявляли, монтировали и в тот же день, или в крайнем случае на следующий, демонстрировали в местном клубе или кинотеатре, к неописуемому восторгу зрителей. По остроте и оперативности отклика сатирические киноленты Медведкина начала 30-х годов можно сравнить разве что с телехроникой наших дней.

Боевые рейды "кинопоезда", наводившие панику на бюрократов и бракоделов всех и всяческих мастей, принесли режиссеру громкую, почти легендарную известность, помогли реализовать давно вынашиваемый замысел полнометражной сатирической комедии "Стяжатели" (прокатное название "Счастье").

В центре философской сказки - судьба бедняка-неудачника. Необычность замысла, созвучного в своих кульминационных частях гротескной сатире Щедрина, насторожила руководителей кинокомитета. Но Медведкин в ту пору был на коне, удержать его было невозможно, и ему в конце концов разрешили снять кинокомедию, но только на всякий случай немую, хотя к 1934 году наш кинематограф уже в основном перешел на рельсы звукового кино. Режиссера, как оказалось, немой вариант вполне устраивал. Он и в следующей своей комедии - "Чудесница", развивающей традиции народного лубка, использовал звук весьма своеобразно, преимущественно в фольклорно-песенном ключе.

Композиционно "Счастье" делится на две почти равные части: фольклорно-сказочную, как бы вневременную судьбу героя при царях и богатеях, купцах и солдатах. И вполне современную - колхозную с тракторами и трудоднями, коллективными конюшнями и амбарами.

В изобразительном решении фильма авторы опираются на традиции народного лубка. Кадр строится просто, ясно, четко, оператор Глеб Троянский избегает сложных ракурсов, живописных красот, освобождая изображение от второстепенных деталей.

Уже в титрах, открывающих фильм, авторы обозначают жанр: "Сказка о горемычном стяжателе Хмыре, его жене Анне, о сытом соседе Фоке, а также о попе, о монашках и других чучелах". Но только зритель начинает настраиваться на сказочный иронический лад, как возникает новая надпись: "Посвящается последнему колхозному лодырю". Речь, понятно, идет все о том же Хмыре..

Какой-то странный получается жанровый кентавр. А, впрочем, почему странный? Разве не великолепна идея проследить связь прошлого с настоящим через народный, фольклорный характер бедняка-неудачника, выявить в фольклорной модели национального русского бытия животворную жизнь традиций, национального самосознания? Уникальность и гениальность замысла Медведкина - дать четкий и определенный ответ на жгучий, волновавший его вопрос - способна ли коллективизация в немыслимо сжатые сроки кардинально изменить весь уклад сельской жизни, национальный народный характер, формировавшийся веками тип мышления, поведения, мировосприятия?

Сатирический пафос фильма дает на это однозначный ответ. В жизни и судьбе главных героев ленты - Хмыря и его жены Анны - авторы воплощают в мягких, иронических красках идеал народного представления о счастье. Мечта о безбедной и сытой жизни пронизывает все существование героев. Всю жизнь - и это тоже в фольклорных традициях - они ожидают, что счастье свалится на них откуда-то с небес. Ну что же. На Руси всегда верили в чудо, искали в нем спасение от вечных напастей и бед. Чем беднее жили, тем больше верили. А Хмырям и терять-то нечего. Их дом-развалюха покосился, ушел в землю. На дворе - хоть шаром покати, лишь землюшки горушка, обнесенная жалким подобием забора. Вся эта серость и убогость впечатляюще зафиксирована оператором. Какое-то рассеянное, сумеречное освещение лишает изображение светотональной сочности и объемности, исчезает глубина и перспектива. Ну точно лубок, только черно-белый, чистая графика. Эстетика лубка с его характерной обобщенностью форм, фронтальностью композиционных построений определяет изобразительную стилистику фильма. Да и герои заострены в своих типажных характеристиках.

Всю жизнь мечтали бедняки о счастье, а оно, оказывается, рядом, за высоким забором. Прильнули Хмырь, его жена и дед к дощатому забору, а там их сосед Фока - на все руки дока - сидит, знай только рот пошире раскрывает... А вареники-то, вареники из кастрюли так и скачут: хлоп в сметану... а оттуда прыг Фоке прямо в роток... Только жуй успевай!

Вот это - счастье, так счастье! Хмыри эти самые вареники со сметаной за всю жизнь так, поди, и не пробовали. Старый дед от огорчения даже помер...

Тут уж и жена покорная, бессловесная, не выдержала. Иди, говорит, Хмырь, счастье искать, да с пустыми руками назад не возвращайся! Традиционный сказочный посыл Медведкин разрабатывает с щедрой изобретательностью и юмором. Делать нечего, побрел мужичок по столбовой дороге жизни, надеясь лишь на чудо. И оно, как в сказке, вскоре приспело в облике пьяного ухаря-купца, возвращающегося с ярмарки. Уронил он на горбатом деревянном мосту кошелек пузатый. Хмырь хвать добычу - и был таков.

Вот так счастье подвалило. Разбогатели Хмыри. Лошадь купили серую в гигантских яблоках, густо разрисованных по тощим ребрам доходяги, - иронический образ крестьянской мечты. Даже собаку завели - добро сторожить. И Анне кое-что от этого счастья перепало, утварь разная,

даже на икону новую хватило... А уж как Хмырь пытался втиснуть лошадь в сарай, похожий больше на нужник, словами не объяснить, умора одна! Сочувствуя своим героям, авторы весело иронизируют над ними. Ну какой из Хмыря стяжатель? Лошадь-то он купил, а вот чем кормить ее не подумал. Лошадь помыкалась по двору, пощипала жухлую травку да и полезла на крышу дома-развалюхи, крытую соломой...

И вновь вроде из ничего возникает блестящая комедийная ситуация. Пришлось Анне самой лезть на крышу - от мужика-то какой толк! - громоздить на плечи ирода непутевого в яблоках. Эпизод в духе народного грубоватого юмора, органично присущего Медведкину. Можно представить, какой дружный хохот вызывали подобные сцены у сельских зрителей. А как сочно вылеплены характеры героев! Маленький, тщедушный мужичок в лаптях и войлочной шапке-гречинке, с жиденькой острой бороденкой и хитровато прищуренным взглядом - прекрасный образ, созданный артистом Петром Зиновьевым, фольклорен по своему типу. Жена Анна (Елена Егорова), напротив, идеальный тип статной русской красавицы, грудастой, плечистой, задастой, на таких домашний очаг и держится.

Тут как раз пришла пора сеять. Запрягли Хмыри лошаденку, приладили соху. А землицы у них - горка крутая да лысая, и трава на ней не растет. Стали пахать. Лошадь поначалу тянула в горку. Но не выдюжила, свалилась вскоре. И снова Анне пришлось впрягаться в соху. Лошадь отдышалась, уселась на вершине холма, ногу на ногу закинула, смотрит с интересом - неужто Хмыриха такое вытянет? Тут что ни кадр - то находка! Удивительно комедийное дарование Медведкина.

Из последних сил тащит Анна соху почти по отвесному склону. Комедийный трюк перерастает в философскую гиперболу. Образ достигает редкой художественной мощи. А Хмырь, увлекшись, понукает ее, бедную, подстегивает, как лошадь. А потом усталую поит из ведра, как лошадь.

Гротескное, фарсовое, фантастическое переплетается в этом эпизоде с глубоко трогательным, лирическим человеческим чувством. Ведь любит же он ее, усталую, жалеет, поэтично окружая ее изголовье венком из цветов. Вот уж действительно смех в удивительной и странной гармонии передает "и язвительную горечь и милосердную нежность автора к своим героям", как заметил один из критиков. В этом чаще всего скрытом глубочайшем сострадании и сердечности по отношению к героям состоял подлинный гуманизм творчества Александра Медведкина, пронизывающий его фильмы. Не изменяя избранному жанру, художник стремился выразить истинную правду и красоту народного поэтического чувства, не оставляющего придавленных нелегкой судьбой героев.

Апофеозом их мечты о счастье становится эпизод "царские хоромы". Размечтался Хмырь после трудов праведных, играя на гармошке. И привиделись ему хоромы царские, и сам он - вроде царь, и стол, ломящийся от сказочных яств. И будто сидят они с Аннушкой, прижавшись друг к другу, за этим столом и пируют. И цвет, яркий праздничный цвет вдруг заливает экран, разгоняя привычную серость. Нет, мы не оговорились. Впервые в нашем кинематографе, уже к 1934 году целый эпизод фильма был снят в цвете, снят броско, декоративно, в полном соответствии со стилистикой раскрашенного лубка. По воспоминаниям очевидцев, именно этот эпизод, считающийся утраченным, давал представление о замысле режиссера.

После этого эпизода сатирические интонации в фильме резко усиливаются. Великий урожай Хмырей обложили фантастическими налогами те самые "семеро с ложкой", обобрали бедных до нитки, ну хоть ложись в гроб да помирай. Хмырь так и порешил. Да где там! Начальство из города нагрянуло, солдатам велено было выпороть мужика до смерти, "но чтоб жил!!!". Выпороли Хмыря и, как сказано в титре: "Убили в нем веру в счастье и даже в колхоз". А без веры какая жизнь?!

Коллективизация, так драматически и безжалостно порушившая традиционный многовековой уклад бытия, поделила крестьян на своих и чужих. Фильм запечатлел классовых врагов - "чучел-вредителей". И шальных придурков-колхозников, завороженно глазеющих на ползущий по кругу трактор без тракториста. Тема решена опять-таки сатирическими красками. Внешне стилистика комедии не меняется. Не оскудевает и комедийная фантазия режиссера, чего стоит бегающий по холмам колхозный амбар, которому вредители "приделали ноги"... Сатирически гиперболизируются самые негативные стороны колхозной действительности. Стилистически оставаясь на уровне лубка, картина приобретает надсобытийный смысл.

Неприкаянные враги-вредители - те же крестьяне, вроде бывшего богатея Фоки. Он облачился для социальной маскировки в тельняшку. Фока пустил козу в огород Хмыря в то время, когда тот сторожил колхозный амбар. Ведь знал, чем подкузьмить! Завидев издалека козу, разоряющую его капустные грядки, Хмырь заметался между личным и общественным: то бросается в сторону собственного дома, то возвращается к колхозному амбару... Чтобы пуститься рысью, в конце концов, к родному приусадебному участку. Забота о своем, кровном оказалась сильнее!

Нет, непросто сломать мужицкую психологию. И хотя в заключительных эпизодах режиссер прибегает к множеству оговорок и самооправданий - его Хмырь совершает геройский подвиг, выводит коней из подожженной колхозной конюшни, он даже сбрасывает с себя вместе с одеждой личину вечного неудачника, - это не способно изменить в корне авторскую позицию: иронию и скепсис художника по отношению к колхозному бытию.

В том же 1934 году Медведкин написал сценарий "Окаянная сила" - сатирическую сказку о крестьянской Руси. До последних лет жизни художник мечтал о том, что ее удастся снять если не ему самому, то пусть кому-нибудь из молодых режиссеров. Но этого, к сожалению, так и не произошло.

Фильм "Счастье" недолго был в прокате. Атакованный критиками и, увы, не понятый зрителями, он быстро сошел с экрана. Кинематографическая сатира, наследующая русские фольклорные традиции, почти исчезла в советском кино как особое жанрово-стилевое явление. Прошли десятилетия. И только в 80-х годах забытые, казалось бы, открытия Александра Медведкина стали заново сказываться в новом опыте. Появились ленты режиссера Сергея Овчарова, возник незримый мост, соединивший прошлое с настоящим...

Анатолий Волков

Русское кино