Мой друг Иван Лапшин

Художественный фильм

Автор сценария - Э. Володарский
Режиссер - А. Герман
Оператор - В. Федосов
Ленфильм - 1984 г.

Картина Алексея Германа переполнена тревогой и напряжением. Она раскрывает трагедию несбывшихся ожиданий, пережитую достойными и честными людьми, крах их великих надежд, возникших в начале исторического эксперимента в России и обнаруживших позже свою иллюзорность.

Действие происходит в 1935-1936 годах. Бывший участник Гражданской войны, а потом начальник отдела уголовного розыска в городе Унчанске Лапшин, журналист Ханин и актриса местного театра Адашова - им предоставлено в фильме, падая и ушибаясь, оценить достоинство того пути, по которому они якобы шествуют в светлое будущее.

...В супе плавает обрывок газеты, на котором сохранилось напечатанное: "...дуюсь". Журналист Ханин мгновенно соображает, что подобное словечко абсолютно несообразно принятой лексике, что первоначально было конечно же "радуюсь". И комментирует: "Это вроде бы мы все радуемся. Мы действительно радуемся, дорогие мои, верно?" Однако настроение и Ханина, и его друзей далеко от официозного пафоса.

Впрочем, совсем еще недавно Ханин сам был энтузиастом, писал очерки о золотоискателях Алдана и летчиках, звал Лапшина в прекрасную даль: "Поедем бродяжничать. Я тебе таких людей покажу, деревья, города такие..." Но пока Ханин искал вдохновения в путешествиях, в Унчанске умерла его жена Лика: местные эскулапы не сумели или не постарались ее спасти. С диковатой улыбкой, будто стесняясь своего несчастья, сообщил Ханин друзьям страшную новость: "Шесть дней назад. Вот это цирк. От дифтерита Паралич сердца".

Не в силах в одиночку переносить свое горе, Ханин переселился к Лапшину. Но нестерпимая мука не оставила его и здесь. Спрятавшись в убогой ванной, завешанной стираными портками, у корыта с киснущим грязным бельем Ханин попытался застрелиться, то приставляя дуло нагана к груди, то засовывая его в рот и тут же закашливаясь. В конце концов он нечаянно спустил курок - и пуля отлетела в сторону.

Теперь Ханин хмуро иронизирует над чьим-то полуободранным "радуюсь", оторвавшимся от печатных площадей, испещренных доказательствами всеобщего счастья, и всплывшим в его тарелке. Однако Ханин не вполне еще растратил романтический пыл. Он уговорил Лапшина взять его с собой на милицейскую операцию, предвкушая захватывающе интересную встречу с "разбойниками". Но ничего подобного увидеть ему не довелось.

На задворках унылого барака, среди развалившихся сараев бандит Соловьев, низкорослый мужичонка с плоским лицом, быстро и умело вспорол финкой Ханину живот. Прибежавший Лапшин приказал милиционерам обвязать Ханина поперек туловища каким-то тряпьем, чтобы не вылезли кишки, и отвез в больницу. Выпучив глаза, Ханин, лежавший в кузове грузовика, трясущегося на ухабах, силился что-то сказать Лапшину, но слышен был только нутряной, клокочущий стон. Выйдя из больницы, Ханин раздарил все вещи соседям и налегке уехал из Унчанска. Бежал из этого города, как от гиблого места.

Андрей Миронов, играющий Ханина, выразительно передает на протяжении всей истории, от беды к беде, угасание в его изящном очкарике-интеллигенте былой восторженности. Ханин впадает то в глухую растерянность, то, как в финале, в нервозную болтливость. Он спешит в Москву, где редактор столичной газеты будет заказывать ему очередные жизнеутверждающие очерки. Впрочем, для их написания Ханин должен будет вернуть себе прежний душевный настрой. А это, судя по всему, вряд ли ему удастся. Слишком тускло, будто по обязанности, проборматывает он, прощаясь с Лапшиным на пристани, свое обычное: "Поедем бродяжничать. Я тебе таких людей покажу, деревья, города такие." Но существуют ли они на самом деле или это плод романтического самообмана? Ханин, кажется, и сам в них рке не верит, Лапшин же даже не удостаивает друга вразумительным ответом, а только отмахивается и скептически хмыкает.

...Актриса Наташа Адашова (Нина Русланова) всегда возбуждена больше, чем это можно объяснить видимыми причинами, часто и натужно хохочет. Втайне она страдает от жуткой бытовой неустроенности, одиночества и фатально ее преследующих неудач в театре. С великим старанием она работала, например, над ролью проститутки в спектакле "Аристократы" по пьесе Николая Погодина, в которой исправительно-трудовой лагерь на Беломорско-Балтийском канале изображался местом нравственного очищения и физического оздоровления заключенных.

Наступил день премьеры. Словно живая статуя, воздев руки вверх, стоя при этом на тачке, в которой ее героиня якобы возит песок, выплывает Наташа на сценическом круге перед зрителями театра Вслед за ней в сходных позах - другие актрисы, тоже играющие прошедших "перековку" и пришедших потому в экстаз воровок и проституток.

Но тут случается непредвиденное: тачка под Адашовой подламывается - и героиня неуклюже падает вниз, нарушая торжественность мизансцены. Фрагмент этот дан в фильме Германа без всякого нажима, хотя в нем, как и во многих других, скрыто иносказание. Дело, конечно, не в том, что полет творческой мысли режиссера унчанского театра пришел в несоответствие с жалким состоянием его реквизита А в противоестественности и непрочности самого, столь характерного для эпохи сочетания окрыленности души и принудительного труда, символом которого и является тачка.

...Начальник утро Иван Лапшин лучше, чем кто-либо другой, знает повадки настоящих уголовников и проституток, достоверно, судя по некоторым его репликам, представляет себе, что на самом деле творится в лагерях. Однако об "Аристократах" отзывается так: "Не все, конечно, жизненно, но вещь нужная". Нужно, оказывается ставить на сцене пьесу-фальшивку. Кому-то еще, несомненно, кажется, что нужно украшать облупленные стены унчанских учреждений флагами, нркно оглашать улицы ревом труб, лязгом тарелок и боем барабанов, - а в городе Унчанске, по едкому замечанию Адашовой, "на каждого человека - по оркестру". Разъезжает даже специальный трамвай с платформой, на которой музыканты без устали наяривают марш "Коминтерн". Но все это, как и пьеса "Аристократы", постепенно открывается в фильме как что-то не вполне "жизненное". И чем менее оно "жизненно", тем более непонятно, зачем оно нужно. И тем сильнее томит Лапшина на экране неясная тоска.

Роль эту играл Андрей Болтнев, самый облик которого непреложно свидетельствовал о нелегком жизненном опыте, беспримесной честности и мужестве. Рослый и крепкий начальник утро в колоном пальто и фуражке, обычно при оружии, мог бы выглядеть сурово, если бы не страдальческие его глаза. Даже в редкие мгновения, когда он улыбается, его не оставляет устоявшаяся грусть.

Коротко и впечатляюще убеждает фильм в том, что Лапшин - могучий профессионал в своем деле. Так молниеносны его реакции, так слаженно работает его оперативная группа, с которой он врывается в барак, где притаилась "малина". Моментально Лапшин вытряхивает необходимые сведения из молчащего, пытающегося схитрить мужика, безошибочно находит единственно нужную среди других бесчисленных дверей, вытаскивает бандитов - в исподнем, отстреливающихся - из путаницы сбившихся, грязных постелей в сумрачный коридор.

Сразу же после выхода фильма на экран критика отметила, что Герман снял "странный детектив". Точнее было бы сказать, вовсе не детектив. Хотя история о том, как уголовный розыск обезвредил банду Соловьева, и прошивает сюжет, действия Лапшина, которые должны были двигать его развитие, почти не показаны, о них лишь кратко сообщено голосом закадрового рассказчика. Соответственно отсутствует сколько-нибудь разработанная игра отношений между следователем и преступником, ни у Лапшина, ни даже у авторов фильма нет ни малейшего интереса к психологии убийц. ("Какая тут психология? Душегубы", - заявляет Лапшин.)

Соловьева, сумевшего сбежать из барака и успевшего ранить Ханина, зритель едва успевает разглядеть, перед тем как Лапшин его конечно же приканчивает снайперским выстрелом Но фильм на этом не заканчивается, а сюжет сохраняет напряженность, потому что в драме, которую переживает Лапшин, его главным антагонистом является не только Соловьев. Лапшину противостоит куда более широкое и при этом безличностное начало, в которое лишенный индивидуальности Соловьев входит всего лишь одним из слагаемых, причем единственным, с которым герой может справиться. Все же остальное оказывается для Лапшина неодолимым.

Оно властно заявляет о себе каждой подробностью человеческого бытия. Тесной ли квартирой Лапшина с окнами без штор, заставленной железными кроватями, где ютится мужская коммуна, - эти люди неразлучны на работе и дома, ночуют рядом, обедают вскладчину, терпят ворчание старухи Патрикеевны, бдительно следящей за тем, чтобы кто-нибудь не положил себе в чай неоплаченную ложку сахару. Тоскливыми ли ун-чанскими улицами с осевшими в землю, нищими от века домишками. Обшарпанными ли стенами утро, где Лапшин терпеливо изобличает какую-нибудь Катьку по кличке Наполеон, которая признает, что стибрила туфли-лодочки, но пытается скрыть, что прихватила еще и отрез сукна, за который-то потом ее и отправят в лагерь.

Даже служители Мельпомены в Унчанске живут скудно и мерзнут. Когда же Лапшин изыскивает для них машину драгоценных дров и подгоняет ее к театру, в его коридорах моментально начинается тихая склока: кому дрова положены, кому - "фигушки-фигушки", а кому - "распределяют пусть теперь строго через ячейку".

Вряд ли Лапшин воспринимал когда-нибудь всерьез возбужденный лепет Ханина, якобы уже узревшего где-то необыкновенных людей среди волшебных деревьев. Но сам вопреки всему упорно повторяет сходную присказку - заклинание на будущее: "Ничего. Вычистим землю, посадим сад. И еще сами успеем в том саду погулять".

Имя Маяковского возникает в фильме значимо, как содержательный намек зрителю, хотя звучит оно как будто ненароком: Ханин появляется в кадре в конце какого-то рке заканчивающегося разговора, чтобы заявить, что почитает поэта и отметает всяческие домыслы по поводу его самоубийства. В декларациях Ханина и Лапшина зритель фильма легко угадывает перефразированные строки: "Я знаю - город будет, я знаю - саду цвесть, когда такие люди в стране советской есть". С судьбой Маяковского отдаленно ассоциируется и внутренняя эволюция, пережитая Ханиным, а потом - Лапшиным, чья вера в "сад", - а это мифологический образ земного рая, населенного безгрешными и счастливыми людьми, или, на языке политических категорий, "коммунизма", - постепенно слабеет и перестает составлять смысл жизни.

Но это происходит не сразу. Стоит поначалу Занадворову - соседу и коллеге Лапшина - усомниться в скором цветении "сада", как Лапшин его немедленно пресекает: "Ты эти разговоры оставь!" Хочется Лапшину ощутить духо-подъемность переживаемого исторического момента, сполна проникнуться величием поступательного движения общества к заветной цели. Но не прививается патетика к той реальности, которую видят приметливые и честные глаза Лапшина. Коммунистическая идея зависает в воздухе над бедным и некормленым уголком России, как голая, слепящая лампочка над головой Лапшина в его казенном жилище.

Есть еще одна сила, которая ставит под сомнение фанатичную преданность Лапшина сверхличностной идее и связанную с ней необходимость обретаться в аскетически-казарменном положении. "Заводы, вставайте! Шеренги смыкайте!" - пел Лапшин с друзьями даже на вечеринке по случаю его сорокалетия. Еще в начале фильма, еще убежденный в том, что исторический закон сулит лучезарное будущее после изнурительной борьбы. Однако, судя по многим приметам, совершенно замечательная жизнь в Унчанске была и есть и за нее совершенно не нужно бороться, выстраиваясь в шеренги. Хотя бы потому, что существует она как раз совершенно отдельно от шеренг и коммун. Тысячью манящих и словно бы случайных промельков дает она о себе знать на втором и третьем планах основного действия.

Изображение с "зернами" и царапинами, то блекло-цветное, то черно-белое или вирированное в желтоватые тона, создает впечатление документа давнего времени. Иллюзию достоверности оператор Валерий Федосов и режиссер Алексей Герман усиливают и тем, что стилизуют строение многих эпизодов под репортаж: якобы авторы снимают интересующее их событие, а какие-то люди, не имеющие к нему никакого отношения, нечаянно "влезают в кадр" с собственными действиями и разговорами, чтобы так же непредсказуемо и пропасть из поля зрения объектива

Конечно, каждый из "непредусмотренных" микросюжетов заранее придуман авторами и составляет необходимый компонент кинообраза именно в той сцене, в какой возникает. Поэтому на редкость многолюдный и насыщенный несходными движениями и голосами фильм не теряет целостности. Но если бы можно было вычленить все эти "случайности" из его течения, составилась бы антология миниатюр, рисующих трогательно-чистые душевные проявления обывателей города Унчанска. Во множестве этих миниатюр и создается образ естественной, "низовой" жизни, которая, по трактовке авторов, оставалась в показываемую эпоху единственно созидательной, потому что сохраняла и передавала по наследству традиционную мораль и человечность.

Вот какая-то парочка выясняет отношения ("Не мучай меня! Я сам себя мучаю!"). Молодая женщина терпеливо, не позволяя себе раздражаться, повторяет и повторяет по телефону простейшие объяснения состарившейся и сделавшейся непонятливой матери. Некий папаша проникновенно внушает маленькому сыну, что нельзя грубить бабушке. Девушка, прощаясь, машет издалека тете Груне, а та с непередаваемой нежностью в голосе кричит в ответ: "Верочка! Цветик мой!" Скромно одетая дама выгуливает собаку и застенчиво ею хвастается: назвали щенка Каплей, а вымахала смотрите какая большая псина! Крестьянка, проезжая на телеге, вдруг без особых причин, а просто от ощущения полноты бытия, запечатленного на ее миловидном, круглом лице, запевает: "Хазбулат удало-о-ой!" И так далее и так далее.

Они милосердны к старшим, ласковы с младшими и любят друг друга. В этой-то интимной, частной жизни можно быть вполне счастливым, не дожидаясь формирования небывалых в истории человечества общественных отношений. А если счастья нет, то никаким волевым порывом, ни по какому, заранее сочиненному кабинетными мудрецами плану его не добьешься.

Было бы, например, правильно, если бы Адашова вышла замуж за Лапшина, ответила бы на его любовь. Она и сама это понимает ("А как было бы хорошо, Ваня! Я тоже одинокая!"). Но Наташа давно и безответно любит Ханина. А Ханин любит Лику и, овдовев, продолжает жить этим чувством.

Все трое по ходу сюжета сделались несчастными, а исправить ничего нельзя. Совершенно

бессильны в этом случае и газеты, испещренные словом "радуюсь", и медные трубы, ревущие марш "Коминтерн".

Лапшин кружится в тесной комнатушке среди железных кроватей, бессмысленно проходит на кухню, тупо рассматривает таз с кипящим бельем Засовывает вдруг решительно в клокочущий кипяток руку и держит ее там. Пытается одним ожогом вылечить другой. Тщетно. Сердечная мука остается, она обостряет зрение, побуждает заново пересмотреть то, что казалось нормой.

Не зря Ханин стеснялся говорить с Лапшиным о своем горе, не позволял себе выплакаться. Не зря и Лапшин ни словом никому не обмолвился о своих терзаниях. Не принято это у них. Фильм Германа не детектив, но и не психологическая драма. Хотя зрителю, конечно, и дано знать о переживаниях героев, друг от друга они их скрывают. Это персонажи микросюжетов - "случайные" люди в кадре - могут откровенничать, делиться тем, что их радует или тяготит, искать взаимного утешения. Но не Лапшин. Потому что душевные проявления - это личное, а "личное должно быть подчинено общественному". Личное - спонтанно, зыбко, своевольно, не поддается регламентации и определяется категорией "стихийное", которому строители нового мира противопоставляют "сознательное".

Все эти прописи революционной морали Лапшин, конечно, вслух не выговаривает, он ими живет, точнее, жил, полагая нормой, пока не открылась их выморочность. Не обнаружилось, например, что никак не организованные, стихийные привязанности могут быть вопреки всякой логике

прочными. А товарищество тех, кто воспевает стройные "сомкнутые шеренги", - мнимым

С особой ясностью выражен этот контраст в последних сценах фильма. Лапшин и Адашова прощаются с Ханиным на пристани. Наташа крепится, пробует шутить, а потом, не выдержав, повисает у Ханина на шее и, зная, что делает это напрасно, все же горестно выкрикивает, что он должен взять ее с собой, иначе она умрет.

Вернувшись домой, Лапшин сообщает товарищам, что уезжает на курсы по переподготовке. Ждет от них хоть какого-нибудь, хоть малейшего отклика, поглядывает в их сторону. Ведь сейчас он здесь, а завтра его с ними не будет. Но они даже голов не поднимают от шахматной доски, а только равнодушно цедят то ли бессмысленное, то ли зловеще-пророческое: "Переподготовка, подковка, перековка... Рокировка". Никто в этой коммуне никому не нужен и не интересен. Выпадет человек из сплоченного коллектива - "отряд не заметит потери бойца". Или вздохнет облегченно. А то и осудит пропавшего. На пороге - 1937 год.

На лице Лапшина - это финальный кадр - растерянность, весь он как-то опустел и поблек Видно, то, что составляло смысл его жизни, истаяло, утратилось. Вряд ли когда-нибудь он станет уверять себя и других, что успеет "в том саду погулять".

"Мой друг Иван Лапшин" не детектив, не психологическая драма, а драма философская. О вере в идеал, потребовавшей столь напряженного и самозабвенного себе служения, что обескровилась и обессмыслилась сама жизнь верующего. И о трагизме наступившего вслед безверия.

Лилия Маматова

Русское кино