Золотая коллекция русского кино Смотрите сегодня: "Трактир на Пятницкой"

Сто дней после детства

Художественный фильм

Авторы сценария - А. Александров, С. Соловьев

Режиссер - С. Соловьев

Оператор - А. Калашников

Мосфильм. 1974 г.

Режиссер Сергей Соловьев начинал свой творческий путь с экранизации русской классики. В основу его вгиковской дипломной работы "От нечего делать" (1969) легла "Скучная история" А. Чехова. Затем был снят фильм по пьесе М. Горького "Егор Булычов и другие" (1971). Далее - телевизионная версия пушкинского "Станционного смотрителя" (1972).

В начале 70-х, когда советский кинематограф существовал в жестких рамках, экранизация не только давала режиссерам прекрасную литературную основу, но и предоставляла им некоторую свободу, вплоть до возможности высказывания о современных проблемах опосредованно - через классическую литературу, часто служившую кино своеобразным "эзоповым языком".

Сергей Соловьев в своих экранизациях не искал возможности "иноговорения" и не спешил высказаться о насущных вопросах современности через посредство классики. Точнее было бы сказать, что он бежал в классику и от этих вопросов, и от самой современности в поисках красоты, гармонии, ясности. Была ли это глубинная потребность души? Был ли то страх реальной жизни? Скорее то была просто молодость, состояние возрастное и преходящее...

В фильме "Сто дней после детства" (1974) режиссер наконец дерзнул обратиться к современности: действие разворачивалось в пионерском лагере, где четырнадцатилетние герои проживали три летних месяца - сто дней - после окончания восьмого класса. В картине разбросаны приметы обычного лагеря: пионерские галстуки на детях и вожатых, линейка с горном и подъемом флага, выезд на работу в соседний колхоз... Но уже первый, предтитровый кадр - с колышущимися белыми занавесками, стаканом с полевыми цветами на подоконнике и окном, распахнутым в чудный дымчатый предрассветный пейзаж, - обещал нечто необычайное. И название лагеря - "Лесной остров", прозвучавшее в первом же эпизоде, тоже намекало на нечто особенное. Если остров - "часть суши, со всех сторон окруженная водой", то "Лесной остров", - по-видимому, заповедник. Но какой именно?

Удивительно местоположение этого лагеря - старинная дворянская усадьба с полуразрушенными воротами, уютным домашним театром, с купальней над тихим прудом, невольно воскрешающим в памяти полотна В. Борисова-Мусатова. Отчего авторам было угодно поместить пионерский лагерь в такую необычайную среду? Ведь даже кабинет врача с колоннами и сводчатыми потолками, расписными стенами, пронизанный косыми солнечными лучами, не воспринимается как просто медицинский кабинет в обычном смысле слова. Как непохожа на обычную столовую светлая веранда с белыми скатертями и полевыми цветами на длинных столах. Как необычны и стилизованные под прошлый век одежды персонажей - черное пальто на мальчике, в иных ракурсах схожее с офицерским мундиром; белая блузка с прошивками на юной героине или кружевная шляпка на воспитательнице (художник Людмила Кусакова).

И правда - заповедник.

Удивителен и вожатый Сережа (Сергей Шакуров). Скульптор по профессии, он намеренно и неуклонно противопоставляется педагогу Ксении Львовне (Нина Меньшикова) с ее ретроградными методами и неуклюжими "педагогическими экспериментами". Вся идеологическая сторона лагерной жизни - выборы председателя отряда, ведение собраний и "мероприятий" - сфера действия Ксении Львовны. Сергей занят другим. Он рассказывает ребятам о камнях, о том, что они подобны людям, что в них есть душа, и, цитируя Микеланджело, утверждает: "Боги дремлют в глубине мраморных плит". Авторы, разумеется, неспроста сделали Сергея скульптором, который, если вспомнить того же Микеланджело, "берет камень и отсекает все лишнее". Педагогический метод Сережи тоже состоит в отсечении лишнего и извлечении души из твердого и неподатливого "материала", каким является человек в трудной подростковой поре. Именно скульптор-вожатый приглядит "камень", из которого возникнет герой. На первый взгляд Митя Лопухин (Борис Токарев) - вроде бы такой же паренек, как все. Лишь острый глаз Сергея сразу выхватил из массы дурачащихся пионеров мальчика с темными, странно знакомыми глазами. К нему-то сразу и направится вожатый, чтобы вдруг ни с того ни с сего процитировать вирши четырнадцатилетнего Мишеля Лермонтова Митя смотрит удивленно, не понимая, что Сергей обратился к нему на языке посвященных. Как не догадывается о том, что и Лермонтова вожатый выбрал неслучайно. Некоторое время спустя Митин товарищ поставит его рядом с портретом поэта и воскликнет: "Грандиозно! То ли он на тебя, то ли ты - на него, но похожи!"

Стихи Лермонтова, процитированные Сергеем, начинаются строкою: "Я рожден с душою пылкой". Эту пылкую душу и разглядел в пионере ваятель. Она-то и выделяет героя из толпы. Ее пробуждение - и есть событие, которому посвящены "Сто дней после детства".

Фильм поделен на главы, в чьих названиях тоже содержатся литературные аналогии. Так, эпизод пробуждения души называется "Солнечный удар", что отсылает нас к прозе Бунина, бунинскую ассоциацию рождает также имя героя, заставляя вспомнить о рассказе "Митина любовь".

..Мальчик, разомлев под полуденным солнцем, лежит на песке. Он с трудом поворачивает голову, смотрит на резвящихся ребят... И в этот момент мир меняется. Исчезает звук, замедляется движение, и в странной тишине раздаются внезапно, как удары, всплески воды. Потом все исчезнет. Останется тихий пруд, купальня со склонившимися над нею ивами, осеняющими своими ветвями невыразимо прекрасную девушку (Татьяна Друбич), медленно заплетающую в косу густые длинные волосы. "Что это я, дурак? - удивится Митя. - Это же Ленка Ерголина, я ее тысячу лет знаю". И упадет, сраженный солнечным ударом, имя которому любовь.

Дальнейшее будет рассказом о первой любви, причиняющей лишь ей свойственное, невыносимо острое страдание. Это страдание и станет для пробудившейся Митиной души воспитателем и скульптором Итак, душа пробудилась, но нет еще поступков, их заменяет поза Подросток не просто возраст и не только особенное физиологическое состояние. Это еще и состояние нравственное, в котором утрачиваются ориентиры, бывшие простыми в недавнем и безвозвратно ушедшем детстве. Все переворотилось, а укладываться будет в пору, которая называется взрослостью.

...Митя читает "Героя нашего времени" и выбирает за образец не Печорина, но Вернера, оттого что "женщины обычно влюбляются в таких людей до безумия". Вернер хром, и Митя гипсует свою здоровую ногу, чтобы появиться перед Леной хромым, печальным и загадочным. Митя направляется к ней, небрежно опираясь на тросточку, в кепке, меланхолично надвинутой на глаза, но сам этот проход под романтическую маршеобразную музыку подан с легкой иронией. Вернер у Мити явно не получился, а вышел позер Грушницкий. Лена и жалеет его, как жалела Грушницкого княжна Мэри. Но сердце девочки по-прежнему принадлежит Митиному сопернику - Глебу Луневу (Юрий Агилин).

Первая любовь обыкновенно настигает человека в ту пору, когда он более всего боится быть самим собой. Авторы "Ста дней..." дарят герою возможность взойти на театральные подмостки: вожатый Сережа ставит с пионерами на сцене усадебного театра лермонтовский "Маскарад". Распределяя роли, Сергей впервые ошибется: Ниной окажется конечно же Лена Ерголина, Митя станет князем Звездичем - "человеком удачливым и оттого счастливым", а Арбениным - Глеб Лунев. Впрочем, сама ошибка эта поможет расставить акценты, окончательно определив, кто есть кто. Митя не понимает Звездича с его уверенностью в собственной неотразимости, а Глеб столь же искренне изумляется тому, что смысл жизни можно находить в любви "к какой-то Нине". Произойдет обмен ролями, и Митя получит наконец возможность сказать о своем чувстве словами чужими, написанными сто с лишним лет назад. Но именно эти слова достойны выразить его любовь, и только эти слова равны тому, что происходит в душе его. Притихшим пионерам на миг явится истинный герой всего происходящего - подросток с грустными лермонтовскими глазами, негромко произносящий прекрасные строки о том, что он - единственный среди всех - действительно понимает... А Глебу монолог Арбенина кажется бредом. Митя бесконечно оскорблен тем, что его соперник столь пренебрежителен к Нине (Лене!) - а в сущности тем, что тот не ценит своего счастья быть любимым И решает: дуэль. Неважно, что поводом послужило жульничество Глеба при подсчете норм работы ребят в соседнем колхозе. В грязи под теплым августовским ливнем Митя дерется за саму любовь.

Но все-таки что это за странный и небывалый пионерский лагерь, расположившийся в обветшалом дворянском гнезде? Где пионеры на сцене усадебного театра играют "Маскарад"... Где вечером, растянув над летней эстрадой полотно экрана, проецируют на него не фильм, но репродукцию "Джоконды", и дети смотрят на нее, а она - на них, и лица смотрящих уравновешиваются в красоте... Может быть, все это выдумка? Конечно, выдумка - как бы говорят нам авторы фильма, это так - пока душа спит и глаза ее закрыты.

Выдумка, как и "Маскарад", и "Джоконда"... Но в том и тайна искусства - отчего-то живут эти "выдумки" и полтора столетия, и пять сотен лет. И оказывается, что только на языке этих "выдумок" можно рассказать о сокровенном мире человеческой души.

Нам, людям обыкновенным, слишком трудно подобрать для этого слова и выражения. Но на языке искусства, отобранном веками, можно объяснить невыразимое. Как рассказать, например, о пластике и необычайной красоте героини Татьяны Друбич? Авторы фильма - режиссер Соловьев, оператор Леонид Калашников, художник Александр Борисов - просто дают ее портрет в венке из полевых цветов, который делает Лену удивительно похожей на "Весну" Боттичелли. И только эта живописная почти цитата способна передать со всею полнотой невыразимую прелесть едва расцветшей женственности.

Можно сказать, что картина Соловьева вся как бы пронизана реминисценциями и стилизациями - живописными, литературными и даже музыкальными. Композитор Исаак Шварц написал для фильма кроме основной темы, летящей и рассыпающейся, словно струи фонтана, ряд других, стилизованных то под музыку эпохи Возрождения, то под старинный военный марш, а то и под французский шансон. Но все стилизации оставляют ощущение некой языковой цельности. Язык этот - своего рода культурное эсперанто, лексика для посвященных. Но фильм предоставляет возможность каждому зрителю стать посвященным.

"Сто дней после детства" не были единственной в те годы картиной, говорящей на подобном языке. Но Сергей Соловьев стал знаменитым, сняв свои "Сто дней...", может быть, именно потому, что предъявил такой язык и такой экранный мир с отчетливостью манифеста. Он предъявил свой "Лесной остров", свою заповедную зону как некий категорический императив. Ступивший в нее или оживал, как Митя Лопухин, или уничтожался, как Глеб Лунев. Нужды нет, что Лена выбрала Глеба и осталась с ним, несмотря на то что Митя любил девочку пылко и самозабвенно, а Глеб лишь снисходительно принимал ее чувство. Но авторы, но зритель - выбирали Митю и оставались с ним.

На этом острове, в этой зоне правил свой, неотмирный закон, по которому последние становятся первыми. Наверное, потому самый прекрасный эпизод фильма - вальс, который танцуют двое отвергнутых - Митя и Соня (Ирина Малышева), безответно влюбленная в него. "Какой ты легкий!" - говорит Соня и напевает высоким, чистым голосом, счастливая уже самой возможностью кружиться с любимым по лужайке, подернутой легким туманом, под ветром, обнажающим синеватую изнанку кустов и кружащимся вместе с детьми, вместе с музыкой, летучей, грустной, нежной".

В финале те же Митя и Соня сидели у пруда. И мальчик сказал: "Помнишь, Сережа рассказывал нам о "Джоконде"... Надо просто смотреть на нее долго, запомнить и носить с собой всю жизнь... Давай просто запомним это лето, запомним, и все". Эти неожиданно взрослые слова вдруг отодвигали события фильма в область воспоминания и словно бы помещали в рамку весь этот прекрасный, трепетный, ускользающий мир, живущий отныне на правах искусства, с которым он так; настойчиво и последовательно себя соизмерял.

Следующая картина Соловьева - "Спасатель (1980) - служила как бы продолжением "Ста дней...". Героями стали вчерашние школьники и учитель Лариков (Сергей Шакуров), отдаленно напоминавший вожатого Сережу, но постаревшего и словно бы поникшего. Здесь жизнь вновь поверялась категориями искусства, и автор опять предлагал героям примерить себя к персонажам классической литературы. Но сквозил уже горьковатый скепсис, и одежды классических персонажей смотрелись на героях фильма едва ли не карикатурно.

"Наследница по прямой" (1982) завершила трилогию и констатировала окончательный разрыв между реальной жизнью и "выдумками", сброшенными за ненадобностью с корабля современности. Сам же автор не кинулся за борт, чтобы спасти "выдумки" или пойти ко дну вместе с ними. Он остался на корабле.

Возмужалый, а значит, вполне окрепший и достаточно сильный, режиссер пошел новым курсом - к "Лесе", "Черной розе - эмблеме печали, красной розе - эмблеме любви", "Дому под звездным небом". Его кинематограф не утратил ни пластической выразительности, ни своеобразия, ни даже манифестапионности. Сменился культурный контекст. Место высокого искусства ушедших столетий заняла, в сущности, люмпенская по своему происхождению современная культура молодежного андерграунда. Между первой и второй трилогиями Сергея Соловьева прошло без малого полтора десятка лет. А кажется, что целый век.

Валерия Горелова

Русское кино